АЛЕКСАНД Р НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ |

60‑е гг. XIX в. – эпоха общественного подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права – в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем.

Драматургия – род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в «Театральном разъезде» изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.

Островский рассматривал доступность театрального зрелища и непосредственность контакта актера, а через него и драматурга с аудиторией, воспринимающей пьесу, как фактор, определяющий основные эстетические особенности жанра драматургии. Он сравнивал драматургию с журналистикой и утверждал, что даже журнальная литература уступает драматургии в народности, в массовости и силе эмоционального воздействия на широкие слои общества. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны». 6

В 60‑х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических ситуаций, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес – народным драмам – все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии.

Если способность драматургии непосредственно откликаться на современные вопросы и создавать ситуацию коллективного размышления над ними роднит ее с публицистикой, то ряд ее художественных особенностей дает основание сблизить ее с романом, хотя роман как вершина эпического жанра и может быть противопоставлен драматургии. Драма в отличие от романа изображает не цепь событий и не панораму общественной жизни, а одно активно, «бурно» развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия. Вместе с тем в этом замкнутом событии воплощены общие закономерности, в своей сути оно соотнесено с широким кругом явлений. Эта широта возбуждаемых драмой ассоциаций, общезначимость выводов, которые порождаются впечатлением от драмы, роднят ее с романом.

Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие «Темное царство», подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского – «пьес жизни». Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа.

Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере – драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60‑х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского.

Наличие в драматургии 60‑х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по‑разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А. Писемского и А. Потехина – с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников.

В 60‑е гг. во всех родах литературы – в поэзии, повествовательной прозе, публицистике – сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40‑х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60‑е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями.

Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову‑Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков‑Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, – «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова‑Щедрина представляется заметным явлением литературы 60‑х гг. Если «Смерть Пазухина» явно находится в русле «школы Островского» и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то «Тени» – остро‑политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60‑х гг.

В 60–70‑х гг. Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально‑исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) имеет черты сходства с «Тенями» Салтыкова‑Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского. Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения – «В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и другие, – подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл.

А. В. Сухово‑Кобылин (1817–1903) – крупнейший драматург‑сатирик 60‑х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в «Отечественных записках», встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово‑Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией «Современника», в середине 50‑х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам‑писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.

Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.

Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение «маленького человека» в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта – в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей – эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40‑х гг., была присущи творчеству молодого Островского.

Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40‑х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.

Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.

Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого «нехитрого» человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60‑х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, «узаконивал» протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты – эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку – заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в «Грозе» Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.

А.Н. Островский до сих пор остается загадочной фигурой в рус­ской драматургии. Он был традиционен в том смысле, что не нарушал канонических законов драматургического действия: острой конфлик­тности, отчетливости сюжетных построений, где всегда проявлялась борьба разных воль, характеров и всегда оказывались победители или жертвы. ИА Гончаров заметил, что в основу своего театра он поло­жил «краеугольные» камни: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, т.е, твор­ческое наследие драматургов. Он раз и навсегда избрал для себя Щинственный род творчества - драматическое искусство. В жанровом отношении Островский оказался невероятно многолик: все драмати­ческие жанры представлены в его творчестве.

Великая его заслуга состоит в том, что он лишь своими усилиями, в одном лице, дал репертуар русскому театру. До него сцена пробав­лялась переводами французских мелодрам и водевилей или патриоти­ческими трагедиями с оглушительно рычащими трагиками и такими же злодеями. Одновременно он воспитал и новое поколение актеров.{«конец, еще одна заслуга Островского состоит 1 том, что он сп­адал исключительно многообрпзную и громадную по размаху изобра­женных событий картину русской жизни начиная с доисторических («.Снегурочка»), боярских («Воевода») времен, исторических хроник XVIII н, и кончая современностью: эпохой бурного строительства же­лезных дорог, торжества международных промышленных выставок, расцвета капитала с его безжалостностью и цинизмом. Такого масш­таба, такого тематического богатства русская драматургия до Остров­ского не знала.

В 1850 г. в журнале «Москвитянин» была напечатана комедия «Банкрот» (позднее получившая иное заглавие: «Свои люди - сочтем­ся!»). Она была с энтузиазмом встречена театралами и любителями литературы. Однако результатом шумных восторгов оказалось то, что на Островского обиделось московское купечество, постановка пьесы была строжайше запрещена, как и упоминание о ней в печати, а сам писатель попал под надзор полиции.

Лишь в 1853 г. впервые на сцене пошла его комедия «Не в свои сани не садись», сначала в Москве, потом в Петербурге. Ей сопутство­вал тот же громкий успех, теперь уже зрительский, но повторилось то же, что произошло с «Банкротом». Только с той разницей, что на ав­тора ополчилось дворянство, посчитавшее себя оскорбленным обра­зом Вихорева, ловца богатых невест. После постановки в 1854 г. комедии «Бедность не порок» слава Островского как драматурга была окончательно упрочена. Картины быта, почерпнутые преимущественно в жизни купечества средней руки из московского Замоскворечья, были настолько выразительны, образы так правдивы, что за Островским на долгие годы закрепилось имя «Колумба Замоскворечья». Он продол­жал идти вперед, в ногу с новой жизнью, даже временами опережая ее, а его все еще по старой памяти первых успехов называли первоот­крывателем купечества на русской сцене.

Но в пьесах начала 50-х го­дов, в отличие от «Банкрота», где господствовало безусловное отрицание, было заметно влияние славянофильских идей. В комедиях «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» торжествует «старая правда», превозносится верность рус­ским корням и истокам национальной жизни, положительные герои отличаются искренностью, добротой, незлобивостью, всепрощением. Главное в человеке - сохранить «душу живу», притом именно русскую душу, которая явно поэтизируется автором.

Вполне в духе славянофильской теории, искавшей истоки русско­го начала в старине, в сказаниях, в древних обычаях, драматург со­единил в комедиях быт с народным творчеством: с остроумием поговорок и пословиц, с обрядами, с плясовыми и протяжными рус­скими песнями. В конце 50-х годов («В чужом пиру похмелье», «До­ходное место», «Воспитанница») драматург возвращается к резкой критике действительности, характерной для «Банкрота». На него вновь обрушивается с репрессиями цензура и власти. «Доходное место», выставившее на всеобщий суд вечный недуг российской ад­министрации: лихоимство чиновничества всех рангов, было запреще­но, «Воспитанница» не допущена к представлению. В 1859 г. в «Современнике» Н.А. Добролюбов выступил со статьей «Темное царство». Критик выделил две основные, социальные по своей при­роде темы драматурга: семейные и имущественные отношения. Но драматургическое искусство писателя не получило развернутой оцен­ки, да «реальная критика» этой проблемой и не занималась, предпо­читая рассуждать относительно злободневных общественных или политических вопросов. Между тем в 1859 г. была создана драма «1роза» - одно из высших творений драматурга. По словам И.А. Гон­чарова, подобного произведения в нашей литературе еще не было. Круг обличительных идей, с которых начал свой творческий путь Ос­тровский, наконец, замкнулся, но на несравненно большей силе от­рицания.

Мир самодуров и их жертв, знакомый по прежним пьесам, допол­нился новой темой - резкого протеста, активного противостояния этой грубой силе порабощения и подавления личности. Пьеса отличалась искусно разработанной интригой, динамичным развитием действия, что не часто случалось у Островского прежде, замечательным композици­онным планом, исполненным резких контрастов, трагичностью развяз­ки. К 60-м годам относится увлечение Островского историческими пьесами, которые обычно определяются как исторические хроники: «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Васи­лий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». В 70-хгодах по­являются блестящие комедии, образцовые произведения этого жанра: «Лес», «Бешеные деньги», «Волки и овцы». Однако начало этому роду пьес, схватывающих в острой сатирической манере глубинные процес­сы русской жизни: крушение привилегированного дворянского сосло­вия и наступление «золотого века» новой буржуазии, где свою волю властно диктует всему на свете капитал и «бюджет», конечно же, по­ложила комедия конца 60-х годов «На всякого мудреца довольно про­стоты» (1868);

Надорванное тяжелейшим трудом здоровье (он написал 60 пьес и принимал участие в постановке большей части из них, преодолевая к тому же противодействие театральных чиновников), а в последние годы жизни он был занят обновлением русской сцены - все это привело к крайнему истощению сил, к болезни сердца. 2 июня 1886 г. драматург умер.

Начало творческого пути.

Феномен «Банкрота»

Самое удивительное, что при таком громадном диапазоне интере­сов у Островского не было систематического образования. Из русских корифеев в этом отношении он напоминает Некрасова. В 1840 г. он поступил на юридический факультет Московского университета, но затем оставил его, оказавшись на службе в коммерческом суде, про­должив тем самым судьбу отца - незаметного судебного чиновника, ходока по делам купцов средней и мелкой руки. Однако эти годы дали ему такой богатейший запас наблюдений, который он мог впослед­ствии неутомимо разрабатывать, так что популярнейший колоритный его персонаж - сутяга-стряпчий, чиновник-взяточник - был посто­янной фигурой его пьес. На основе его наблюдений в 1850 г. в жур­нале «Москвитянин» был опубликован «Банкрот» - пьеса, впоследствии получившая новое название: «Свои люди - сочтем­ся!».!*

Однако следует учитывать разницу между персонажами, тематикой произведения и его творцом. «Банкрот» своим появлением был обязан не просто непосредственным впечатлениям, но и интенсивнейшей ду­ховной жизни своего автора. Это важно отметить, так как на протяже­нии едва ли не всего творческого пути за ним прочно закрепилось определение «Колумба Замоскворечья», т.е. драматурга-этнографа, ус­пех которого заключался в верном изображении быта и довольно эк­зотических в своих проявлениях нравов купеческой среды. Давала себя знать инерция зрительского восприятия. Вспомним, как Пушкин дале­ко ушел вперед, но, опередив свое время, все еще именовался «певцом Руслана и Людмилы».

Подобная же история произошла и с Островским. Он, глубокий аналитик жизни, открывал в ней то, чего не видели другие, и давал имена совершенно новым типам, а его по-прежнему связывали с эпо­хой «Банкрота». Но и сам «Банкрот» был итогом не впечатлений За­москворечья, а Москвы с ее интенсивной интеллектуальной и художественной жизнью. Это было время А.И. Герцена, Н.В. Станке-вича, т.е. острых философских, художественных, политических споров. В университете он слушал Т.Н. Грановского, с его знаменитым, собиравшим интеллигенцию Москвы курсом средневековья; М.П. Пого­дин читал русскую историю с древнейших времен; А. Краевский вытребовал Белинского в Петербург именно из Москвы. И наконец, еще одна особенность московского существования, которая опреде­лила судьбу Островского, - яркая театральная атмосфера. Уже в гим­назии Островский пристрастился к театру: на московской сцене блистали тогда Мочалов и Шепкин, о них говорили, спорили, моло­дежь бредила театром. Таким образом, художественные интересы Ос­тровского, будущего великого драматурга, уже в пору юности были ярко выражены. С 1843 г., оставив университет и затем с 1845 г. слу­жа в коммерческом суде, он уже писал, был сочинителем, но тайным. Его дебют осуществился в газете «Московский городской листок»: это были «Картины семейной жизни» (1847), там же было опубликова­но несколько сцен из комедии «Несостоятельный должник». Его за­метили, и он, оставив службу в суде, перешел в редакцию «Москвитянина»: держал корректуры, давал мелкие статьи, вел пе­реписку. Зарабатывал едва на жизнь; каждый день проходил пешком от Яузского моста на Девичье поле (километров шесть). Это было тя­желое время, но «в молодости нужда легко переносится», вспоминал он позднее.

«Банкрот» имел шумный успех. Итог же этой волны популярности оказался самым плачевным: о пьесе нельзя было даже упоминать в пе­чати, а постановка ее была запрещена. Причины неожиданных гонений заключались в том, что на автора обиделось целое сословие, и притом влиятельное, - купечество, а с ним шутки были плохи. На имя москов­ского генерал-губернатора посыпались жалобы, доносы (их называли «просьбами»).

Так, после бури восторгов и публичных выступлений наступило горькое отрезвление - пьеса не могла быть поставлена на сцене, сам же автор попал под надзор полиции. Судьба Островского висела на волоске, Спасли увлеченье, терпенье и вера. Он продолжал писать, не надеясь на успех, как вдруг он пришел, но спустя три года! В 1853 г. была поставлена, в московском Малом театре, первая его комедия, увидевшая сцену, - «Не в свои сани не садись». Ее выбрала себе в бе­нефис популярнейшая актриса Никулина-Косицкая. Но так как по по­ложению, принятому в те времена, доход от бенефисной пьесы посту­пал в распоряжение дирекции театра и бенефициантки, автор и на этотраз остался без гроша. В Петербурге пьеса имела такой же успех, если не больший, как и в Москве. Однако в преддверии торжества вновь воз­ник призрак прежней катастрофы. Если «Банкрот» вызвал гнев купе­чества, то на новую комедию ополчилось дворянство: привилегирован­ное сословие выставлялось насмех и в пользу кого же - купечества! Герой комедии Вихорев (звучащее имя: по Далю - «ветрогон») отка­зывается от невесты, когда узнает, что она не получает приданого. Та­кое испытание приготовил для него отец Дуни, купец Русаков, зная, что при этом условии он откажется от нее. Автора могло спасти только чудо. И оно произошло. В Петербурге на первое представление явился им­ператор с семейством. Дирекция была в панике, так как доносы и жа­лобы (все те же «просьбы») уже пошли в ход. Но император оказался доволен. Николай I, суровый цензор Пушкина и «душитель» трагедии «Борис Годунов», дважды отвел беду от более поздних корифеев рус­ской драматургии: спас 1оголя с его «Ревизором» и Островского с пер­вой комедией, увидевшей сцену.

В «Банкроте» ощущение правды художественного изображения было настолько сильным, что создавалось впечатление - это сама жизнь, не выдуманная, не сочиненная. Купцы не были новостью на рус­ской сцене, они были желанными персонажами в водевилях, в мело­драматических и патриотических пьесах, был уже «Ревизор». Но здесь возник некий парадокс: такое правдоподобие, что оно показалось чем- то невероятным на сцене, даже чрезмерно эксцентричным. «Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных до­мах так говорят и действуют!» - раздраженно писал позднее водеви­лист Д.Т. Ленский.

Пьесы Островского с трудом пробивали себе дорогу, преодолевая сопротивление театральных чиновников и литераторов старого закала. Одна из причин резкого противодействия была достаточно ясна: чтобы дать такие картины русской жизни, требовались не только объектив­ность художника и прекрасное знание предмета изображения. Нужны были еще и смелость, оригинальность, нужен был твердый характер, потому что Островскому приходилось идти против течения и бороться с рутиной устойчивых представлений и вкусов.

Другая причина успеха, помимо яркой правды художественного изображения, оставалась менее заметной. Картины действительности, поражающие своей этнографической точностью и национально русским колоритом, оказывались так верны, так рельефны и выразительны потому, что автор их был замечательно глубоким, проницательным ана­литиком жизни. Он не просто вывел на сцену продукт типично рус­ской среды ~ купцов Замоскворечья, все еще державшихся в тени, а сразу же, в первом же своем произведении, открыл новый, в высшей степени характерный тип, не известный до тех пор читателям и зрите­лям. Он не только создал ярко обобщенный образ, но и дал ему имя, правда, не в этой пьесе, а позднее, назвав его самодуром, а само явле­ние самодурством. «Самодур, - говорит один из его персонажей, 1 это человек крутой сердцем. Ему хоть кол теши на голове, а он все свое. Для него нет никаких законов, он сам себе закон».

Как первооткрыватель громадной по своим масштабам и характер­нейшей русской проблемы, Островский опередил и Гончарова, и Тур­генева: «Обломов», с его «обломовщиной», был опубликован в 1858 г., т.е. спустя 8 лет после появления «Банкрота», а «Отцы и дети» со сло­вечком «нигилист» и вопросом о распре поколений и сословий - только в 1862 г. Это не было случайностью. Ведь Островский говорил в «Зас­тольном слове о Пушкине», что великий художник дает не только мыс­ли, а сами «формулы мыслей». Он создал уже в первой пьесе не просто образы, выразительные, правдивые, живые до обмана, но образы-обоб­щения, образы-символы, образы-знаки конкретного национального явления, названного им самодурной силой. За купцом Большовым пос­ледовали Гордей Торцов и Африкан Коршунов («Бедность не порок»), Брусков («В чужом пиру похмелье»), Курослепов («Горячее сердце»), Дикой и Кабанова («Гроза»).

Важно, однако, то, что самодурство в его трактовке было представлено отнюдь не как явление, рожденное только купеческой средой. Ста­новилось все яснее, что это черта, присущая и родовому дворянству: помещица Уланбекова («Бедная невеста»), Мурзавецкая («Волки и К овцы»), Мамаев, Крутицкий («На всякого мудреца довольно просто­ты»), Уар Кирилыч Бодаев, Гурмыжская («Лес»). Для Островского важно было подчеркнуть суть этого явления: всевластие одних и безропотность, беззащитность других.

Он неутомимо разрабатывал этот тезис, открывая для русского со­знания целые типы социального поведения и образа мыслей, психоло­гии человека.

«Банкрот» поставил еще одну очень важную проблему - воспита­ния и отношения сословий. Но она получила новое, оригинальное развитие. Если традиционно, с комедий Фонвизина «Бригадир» и «Не­доросль», с «Горе от ума» Грибоедова, это была галломания, то у Ост­ровского она превратилась в «дворяноманию». (Эта тема после «Банкрота» будет подхвачена комедией «Не в свои сани не садись»).

Проблема «отцов и детей» в «Банкроте* была решена смело и ори­гинально. В ней нет социальной метафоры, как у Тургенева, т.е. темы столкновения разных сословий. Самое же неожиданное заключается в том, что, несмотря на острое сюжетное противоборство, стоившее бла­гополучия Большову, «дети» и «отцы* - плоть от плоти одной и той же самодурной силы. Только она появляется в разных обдичиях, пред­стает в живых и правдивых характерах: резкий и грубый Большов, из­балованная девица, его дочь, Липочка, общая любимица семьи, приказчик Подхалюзнн, сначала в сапогах, а потом в мешковато сидя­щем фраке. Есть даже третья линия - Тишка, мальчик на побегушках в доме. Этот еще более жесток, чем Подхалюзнн: у того в душе живет хоть чувство жалости к хозяйку, пострадавшему из-зa своей доверчи­вости. Здесь же пощады ждать не приходится, Тишка воспитан в духе самодурной силы с молодых ногтей.

Липочка же совершенно равнодушна к к судьбе отца. «Делайте, что хотите, - говорит она Подхалюзину, дело ваше!» Он охотно вторит ее логике, типичной логике самодура: «Будет с них, - почудили на своем веку, теперь нам пора!»

Несмотря на то что « Банкрот» был дебютом Островского, во всем чувствовалась твердая и искусная рука мастера. Сказалась долгая н упорная работа: уже к 1840 г., но признанию драматурга, у него были набросаны сцены из купеческого быта, «Банкрот» оказался заверше­нием длительного пути, да и затем, после публикации н 1850 г., автору приходилось возвращаться к тексту пьесы, перерабатывая его.

Композиционное построение комедии оказалось тщательно проду­манным и действенным. Интрига развертывалась неспешно, но дина­мично, получая разрядку в комических эпизодах, как вдруг в финале возникал неожиданный драматический всплеск: Большов, потерявший се свое состояние из-за плутней Подхалюзнна н Рисположенского, вырастал в фигуру трагическую. Он чувствовал себя в положении тех, кого до сих пор унижал, жестоко преследовал, подвергал своим оскор­бительным выходкам. Самодур оказывался жертвой собственного са­модурства. Благодаря искреннему горю героя финал был обращен к экспозиции, отрицая ее, настолько энергичное развитие прошла тема Большова.

Кроме того, в пьесе впервые использовался прием, к которому ча­сто будет прибегать Островский, создавая выразительную драматур­гию движения замысла. В конструкции сюжета возникают скрытые соотнесения характеров, ситуаций - своего рода повторы, но в дина­мике, в становлении, увеличивая звучание художественной идеи. Пер­сонажная структура комедии оказывается выстроенной следующим образом, в виде параллельных линий, поддерживающих одна другую: Большов - Олимпиада Самсоновна (Липочка); Большов - Подхалюзин; Подхалюзин - Рисположенский; Подхалюзин - Рисположенский - Тишка.

С точки зрения традиционной драматургической техники Остров­ский в концовке пьесы прибегает к совершенно неожид анному ходу. Он, создававший впечатление правды художественного изображения, вдруг использует очевидную условность. Рисположенский, Подхалюзин и Тишка с последними репликами завершающейся комедии обращаются... к публике, заполнившей театр. Рисположенский ищет у зрителей со­чувствия и обвиняет Подхалюзина в вероломстве и в том, что тот пре­дал хозяина так же, как и его, плута, совершившего подлог. Автор откровенно вовлекает зрителя в игру, нарушая правила, предписанные драматургу. Но ощущение правды характеров настолько велико, что остается неизменным даже при нарушении правдоподобия действия. И по-прежнему, как и на протяжении всего развития сюжета, в фина­ле торжествует зло. Последняя реплика Подхалюзина, завершающая комедию, звучит издевательски: «А вот мы магазинчик открываем: ми­лости просим! Малого ребенка пришлете - в луковице не обочтем».

Помимо искусства построения сюжета, изображения быта, харак­теров, создания острого конфликта, современников Островского пора­зил язык, каким говорят его действующие лица. Сочный юмор, точность, образная живописность, неповторимость того или иного пер­сонажа, высказываемая в речи, - Островский сразу же стал в один ряд с Крыловым, Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем как знаток и виртуоз­ный мастер родного языка. Но он был первым, у кого язык действую­щих лиц стал не просто средством, а предметом изображения. Он в себе самом несет громадную силу выразительности, в нем вся соль, он концентрирует на себе внимание слушателей, заставляет восхищаться своими неожиданными переходами, своими «ухватками» (в особенно­сти в народной речи), своим всякий раз неповторимым складом. И при этом выполняет все функции драматургического рода творчества, о чем только что шла речь: в области характерологии, бытового колорита и тл. Не преувеличивая, можно сказать, что театр Островского - это театр языка Островского.

Вот как Липочка отстаивает свое право на свободу выбора: «Уж сказала, что не пойду за купца, так н не пойду! Лучше умру сейчас, до конца всю жизнь выплачу: слез недостанет, перцу наемся».

Сценический успех

14 января 1853 г. - особая дата: первая постановка пьесы Островг ского. Ею стала комедия «Не в свои сани не садись», с восторгом встреченная публикой в московском Малом театре, а спустя месяц (19 февраля)такими же овациями была отмечена премьера в петербур­гском Александрийском театре. Сценическая известность Островско­го была упрочена. В «Хронике петербургских театров» отмечалось: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни. Целый новый мир начал открываться для зрителей».

Со времени публикации «Банкрота» прошло три года, и многое из­менилось в авторской манере. В новой пьесе уже не было абсолютно­го отрицания. Краски не то что были смягчены в изображении среды самодуров, но драматург ввел в комедию иные характеры, которые от­теняли купеческих «монстров» Замоскворечья своей противоположно­стью: порядочностью, мягкостью, добротой, незлобивостью. Автор словно стремился сказать зрителям: главное в человеке - сохранить душу человеческую, душу живу, притом именно русскую душу. Стано­вилось ясным, что Островский попал под очевидное влияние славяно­филов. Они группировались в «Москвитянине», душой его были издатель журнала, известный историк М.П. Погодин и поэт и критик Аполлон Григорьев.

Вертопраху и ловцу богатых невест Вихореву был противопостав­лен истинно любящий свою избранницу, Дуню Русакову, молодой ку­пец Ваня Бородкин.

Еще больший успех сопутствовал постановке в январе 1854 г. в Малом театре комедии «Бедность не порок». Это был настоящий три­умф, к Островскому с этой пьесой пришла слава. Аполлон Григорьев 330

не ограничился прозой, дав восторженную рецензию на постановку пье­сы, а воспел ее в стихах (стихотворение «Искусство и правда»). Вспо­миная «полусмеющуюся, полурыдающую толпу» в театре, он передал свой восторг в рифмованных взволнованных строчках:

Поэт, глашатай правды новой,

Нас миром новым окружил И новое сказал нам слово,

Хоть правде старой послужил.

Это была сжатая н опоэтизированная концепция славянофильства. «Старая правда» - любимый конек славянофилов: они искали истоки народного характера и будущего России в старине, в преданиях, в древ­них обычаях, в песнях и легендах. Вот почему Островский насыщает пьесу фольклорными мотивами: песни, обряды, сопровождающие действие, его герои поют, пляшут, наигрывают на гармони, гитаре. Это был не просто бытовой колорит, а определенная дань славянофильской концепции.

Вполне в духе славянофильства был выдержан конфликт комедии: столкновение исконно русского начала - Гордей Карпыч Торцов - с веяниями «европеизма», уродливо искаженными на русский лад, Африкан Коршунов. Первый крут, но отходчив, второй - безжалост­ный и холодный циник. Мягкость, сердечность, сочувствие - старорус­ские национальные черты, грубость, эгоцентричность - западное влияние: таков был еще один отголосок славянофильской доктрины в художественной трактовке драматурга.

По сравнению с «Банкротом» в пьесе появились персонажи - но­сители положительного начала, идеи всепрощения, искренности, чис­тоты душевной, покорности. Эту галерею лиц открыл еще Ваня Бородкин («Не в свои сани не садись»), таким же страдающим прав­долюбцем станет приказчик Митя («Бедность не порок»), а позднее -а Вася в «Горячем сердце» (1869), Платон в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» (1877) и др.

Следует отметить, что пьеса выдержала испытание временем, ока­залась репертуарной и ставилась с успехом не только в эпоху Остров­ского, но и в XX в., и в наше время.

Новый взлет популярности драматурга связан с пьесой «Доходное место» (1857). Это был художественный прорыв в новую сферу рус­ской жизни: в центре произведения оказалось чиновничество, с выс­ших ее представителей до мелкой сошки. Л.Н. Толстой отметил в пьесе «ту же мрачную глубину, которая слышится в “Банкроте*’» ~ «сильный протест против современного быта», наиболее ярко «выразившегося в старом взяточнике секретаре Юсове».

В основе сюжета - крах возвышенной мечты молодого идеалиста Жадова. Начав чиновничью карьеру, он надеется принести пользу об> шеству, воплотить на практике вынесенные из университета представ­ления о добре и прогрессе. Но все его идеальные стремления рушатся при встрече с реальностью: вокруг него процветают взяточники самых различных рангов и положений, честность обречена на нищету. Дирек­тор крупного департамента Вышневский, достигший чинов, знатности, денег, в минуту искренности признается: «Я не волшебник, я не могу строить мраморных палат одним жестом... нужны деньги; их нужно до­ставать. А они не всегда легко достаются». Единственный путь их до­бывания, по его представлениям и его практике, - хитроумные подлоги, не считающиеся с уголовным правом, и взятки, в которых он большой мастер.

Островский имел смелость открыто сказать в своей пьесе, опреде­ленным образом строя ее сюжет, конфликт, группируя персонажи, что в России понятия «взятка», «чиновник», «благоденствие» нераздели­мы: одно не существует без другого, как давно уже не существует «об­щественное мнение», которого так опасались в свое время герои Гри­боедова и Пушкина. Вышневский горячо говорит племяннику (Жадову): «Вот тебе общественное мнение: не пойман - не вор. Какое дело об­ществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя, как следует порядочному человеку». И вспоминает, как весь гу­бернский город «уважал первейшего взяточника за то, что он жил от­крыто и у него по два раза в неделю бывали вечера». Во всем торже­ствует «мораль» аморального человека, и школу Вышневскогоуспешно проходят чиновники департамента: молодой, начинающий - Белогубов и старый умелец-взяточник Юсов. Он-то и формулирует секрет успе­ха своего патрона, который и сам живет, и жить дает другим: «Быстро­та, смелость в делах... Поезжай за ним, как по железной дороге. Так ухватись за него, да и ступай. И чины, и ордена, и всякие угодья, и дома, и деревни с пустошами... Дух захватывает!»

Герои Островского не просто практики-взяточники, но своего рода философы взятки. Они знают все ее запутанные лабиринты, ее непи­саные правила. Она неизбежна в России, по их мнению, ибо она - сама жизнь. Юсов вспоминает, как он начинал свою карьеру мальчиком на побегушках: сидел не у стола, не на стуле, а у окошка на связке бумаги писал не из чернильницы, а из помадной банки. И все-таки судьба взыс­кала его своей милостью - за умение жить; спустя годы он уже земле­владелец, у него три дома, он держит свой выезд (четверней) и т.п. Главное, утверждает он, чтобы «рука не сфальшивила». Брать можно любым путем, не только деньгами, но и услугой, так сказать, в «кредит», счесться можно и потом: «Гора с горой не сходится, а человек с человеком сходится... дело какое-нибудь будет, ну и квит». «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен и чтобы ты был доволен. Живи по закону; живи так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Что за боль- шим-то гоняться! Курочка по зернышку клюет, да сыта бывает».

Еще одна счастливая способность чиновничества - умение подла­живаться к обстоятельствам, в особенности же к начальству: «Обра­тили на тебя внимание, ну, ты и человек, дышишь; а не обратили - что ты?.. Червь!» - говорит Юсов.

Здесь все связано круговой порукой. Среда, которую изображает Островский, воспроизводит себя и себе подобных, развращает тех, кто попадает в нее, воспитывает, формирует целую когорту мздоимцев, циников и плутов. Но она же безжалостно калечит души и ломает судь­бы честных людей. Центральный герой пьесы Жадов поступает на служ­бу с чистой совестью, он весело и с надежной смотрит на жизнь, полагая, что трудом образованный человек в состоянии обеспечить достойное существование себе и своему семейству. Но в финальной сцене он при­ходит к своему влиятельному дядюшке (Вышневскому) просить... доход­ного места, то есть такого, где можно было бы брать взятки, «приобресть что-нибудь», какой осторожно говорит. Жадов - совсем не герой, не борец, а обыкновенный, слабый человек. Бедность, семей­ные неурядицы, окружающий разврат его доконали. И только случай дает ему возможность остаться честным человеком и сохранить право глядеть всякому в глаза без стыда и без угрызений совести. «Я буду ждать того времени, - говорит он, - когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного».

Сатирический эффект новой пьесы был настолько велик, что она, как и «Банкрот», была на долгие годы запрещена для постановки, и только спустя семь лет после завершения работы над ней автор полу­чил разрешение к представлению на сцене своей пьесы (1863). Судьба произведений Островского складывалась так трудно (при исключитель­ном успехе его пьес у театральной публики) потому, что он обладал спо­собностью всякий раз открывать болезненные проблемы русской жизни и с такой художественной силой выносить их на суд зрителей, что встре­чал самое ожесточенное противодействие: сначала со стороны русских «толстосумов» - влиятельного купечества («Банкрот»), затем - «бла­городного сословия», русского дворянства («Не в свои сани не са­дись»), и, наконец, цензура встала на защиту громадного племени бюрократов в бюрократическом же государстве - российского чинов­ничества, которое во все времена отличалось тем, что позднее было отмечено кратким и горьким словечком: «Воруют...»

Подводя итог почти десятилетней деятельности драматурга;Добро­любов опубликовал в 1859 г. статью «Темное царство», подчеркнув, что главное в пьесах Островского - «семейные и имущественные отноше­ния»: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ною­щей боли, мир тюремного гробового молчания». Критик ограничил свои анализы социальной сферой действительности, отраженной в произве­дениях драматурга. Но это и было целью, по его определению, «реаль­ной критики»: говорить не столько о художественной специфике произведения, сколько о жизни, в нем изображенной, и о ее острых проблемах. Мир жестоко угнетаемых, бесправных людей и сила торже­ствующего произвола - вот основные темы пьес Островского, подчер­кнутые Добролюбовым. Область художественных решений, драматургическое мастерство писателя оставались в тени.

От «Грозы» к «Бесприданнице»

В том же 1859 г. появилась «Гроза», прославленная пьеса Остро­вского. Работа была напряженной и краткой по времени: начав летом (июнь-июль), драматург закончил ее уже в октябре 1859 г.

«1роза» - произведение, в какой-то мере загадочное. Во-первых, она оказалась исключительно жизнеспособной, репертуарной в разные эпохи истории русского театра. Во-вторых, она необычна в жанровом отношении. Это трагедия с элементами острого комизма, едва ли не фарса: рассказы Феклуши о заморских странах, где правят «салтаны» и обитают люди с песьими головами, бредни, которым с изумлением и страхом внимают обыватели, или действительно дикие выходки Дико­го, богатого купца, в котором самодурное начало представлено в гро­тесковых формах ничем не обузданного произвола.

За время, которое прошло после триумфа комедий «Банкрот» н «Бедность не порок», многое изменилось в творческой манере драма­турга, хотя как будто бы сохранились в неприкосновенности те же са­мые образы-типы, какие были и прежде. Однако все это то, да не так, можно сказать. Что самодуры (Дикой, Кабаниха), как две капли воды, похожи на прежних, - лишь внешнее впечатление. Пространство конфликта резко изменилось. Там («Банкрот», «Бедность не порок») действие ограничено узкими рамками семьи, здесь сфера приложения сил самодурной воли неизмеримо расширилась. Семья остается, но не только она. В авторской ремарке, характеризующей Савела Прокофь­евича Дикого, значится определение не просто его социального («ку­пец»), а еще и общественного положения: «значительное лицо в городе». В разговорах упоминается городничий, с ним Дикой на короткой ноге и даже не считает нужным скрывать от него свои проделки с незаплаченным или урезанным по своему произволу жалованьем рабо­чих.

Это новый поворот в художественном исследовании типа самоду­ра, который, наконец, выходит из своих замоскворецких покоев и «ку­ражится» не только над семейством, а над чужими ему людьми. Дикой не будет забыт, и спустя 10 лет появится в «Горячем сердце» (1869), превратившись в вечно пьяного Курослепова, а городничий выйдет в той же пьесе из-за кулис и станет уже не внесюжетным персонажем, как в «Грозе», а центральным героем, городничим Градобоевым - классичес­кий сатирически-комедийный персонаж Островского.

Еще одна особенность новой пьесы заключалась в том, что краски I освещении самодурства в «Грозе» оказались еще более сгущены. Дикой вполне отвечает своему имени - ничем не обузданная, дикая сила, то есть вполне безобразная в своих проявлениях. Другой тип са­модурных отношений - сдержанный, но тоже очень жестокий - Каба­нова. В составе действующих лиц подчеркивается: «богатая купчиха»; ее побаивается сам Дикой.

Существенные преображения испытал и конфликт пьесы. Раньше носители положительного нравственного начала были противополага­емы героям отрицательным: благородный, любящий Ваня Бородкин - Вихореву («Не в свои сани не садись»), приказчик Митя - Гордею Кар- пычу Торцову и Коршунову. Но даже в таких случаях противоборство в конфликте исключалось: первые слишком унижены и забиты, чтобы протестовать, вторые - безгранично уверены в своей необузданной воле, в праве, не колеблясь, творить суд и расправу.

В «Грозе» группировка персонажей и их конфликтное взаимо­действие резко изменились. Здесь происходит - впервые у Островско­го в нешуточное противостояние грубой силе, притом на уровне почти бессознательном, стихийном. Катерина - слабое, неразвитое суще­ство - купеческая дочь и купеческая жена. Плоть от плоти этой сре­ды. Поэтому «лучом света», как это сделал Добролюбов (статья «Луч света втемном царства»), ее можно было бы назвать с большой натяж­кой. Критик использовал образ Катерины, чтобы завуалированно выс­казать идею революционного преобразования общества: пьеса, как он пояснял читателям, «служит отголоском стремлений, требующих луч­шего устройства».

Между тем конфликт, заканчивающийся катастрофой, смертью ге­роини, был не столько социальным, сколько психологическим. В душе Катерины живут мучительное чувство вины и чувство страха за со­деянное (супружеская измена). Эти мотивы усиливает еще одна черта

героини: ее искренность, открытость, доброта. Она не умеет лгать и действовать по принципу: делай, что угодно, лишь бы все было шито- крыто (правило жизни Варвары, сестры ее мужа, да и самого Тихона). Идти по этому пути для Катерины невозможно: без любви, безучастия для нее жить нельзя, и она так жить не будет. Дом Кабановых для нее, где даже муж не может ответить на ее чувство, хотя по-своему любит ее, - это живая могила, смерть легче, - и она идет на смерть в состо­янии полубреда, полуяви: только природа может дать ей свой молчали­вый отклик-сочувствие, и она обращается к ней (явление 2, 4 пятого действия), люди же безжалостно истязают и мучают ее на каждом шагу.

В конфликте «Грозы» уже не доминировал фактор социальный, на чем настаивал Добролюбов и что было в прежних пьесах: приказчик Митя - и его хозяин, богатый купец Торцов, и такой же Коршунов; Ваня Бородкин - и дворянин Вихорев. Здесь, в «Грозе», лица, создающие острый конфликт, ровня друг другу. Взрывная сила протеста сосре­доточена прежде всего в характере героини, каким его создал Ост­ровский.

Правда, выходу Катерины все-таки есть: можно было бы жить по примеру Варвары и Кудряша. Но ей с ними не по пути, она не может лгать, изворачиваться, да и Борис в точности повторяет тех безропот­ных персонажей-страстотерпцев, которых зрители знали по прежним пьесам Островского.

Еще одна особенность, отличающая этот необычный характер - стремление* свободе, живущее в нем. Судя по всему, в семье, где про­шло детство и молодость Катерины, при глубоко религиозном воспи­тании не было и следа деспотизма и самодурного уклада жизни, чем отмечены предыдущие персонажи Островского, выходцы из купеческой среды. Ощущение свободы, близость к природе, добрые человеческие отношения отличают героиню во всем, и она воспринимается окружа­ющими, как чуждая этой жизни, необычная, «странная», по словам Варвары, женщина.

Таким образом, трагическое начало в пьесе обусловлено прежде всего счастливо найденным и тонко разработанным драматургом харак­тером его героини, Катерины. Ничего подобного по силе трагедийного звучания Островскому уже никогда не удастся создать, хотя он стремил­ся к этому всеми силами души и приближался к успеху «Грозы» в раз­ные периоды творчества: в «Бесприданнице» и в «Снегурочке».

Круг творческих поисков Островского, возникших в первых пьесах, продолженный в «1розе», замкнулся в «Бесприданнице» (1869), Со времени «Грозы» прошло почти десять лет, со времени «Банкрота» - около тридцати. За эти годы появилось вполне цивилизованное купе- 336

чество, представителями которых в пьесе оказываются Кнуров и Воже­ватов - заводчики, владельцы пароходов, фабриканты. Дворянин Ви­хорев («Не в свои сани не садись») превратился в удачливого ловца богатых невест, но с мертвой хваткой и большими запросами - в бле­стящего барйна-пароходчика Сергея Сергеевича Паратова: этот, если есть выгода, продаст все что угодно, даже свою душу.

Изменилась и конфликтная ситуация, связанная с самодурством и сего жертвами. Там - грубая сила, дикая, тупая; здесь - изощренное издевательство, истязание беззащитного человека. Тут пощады нельзя ждать, как бывало в те далекие времена, когда гнев самодура вдруг сме­нялся на милость. Паратов, глядя на Карандышева, незаметного чинов­ника, с презрением и холодной злобой говорит: «Топорщится тоже, как и человек... Да погоди, дружок, я над тобой потешусь!»

Тешится же он не над одним, а над двумя людьми, точно также, как Карандышева, расчетливо преследуя молодую, доверчивую и любящую его девушку - Ларису Огудалову.

Логика этих новоявленных хозяев жизни проста: деньги могут все, никаких других мер определения человеческой значимости и достоинств личности для них не существует. Паратов предлагает Васе Вожевато­ву, купцу «хорошей выучки», в качестве шута Аркадия Счастливцева, провинциального актера (он появится позднее уже центральным дей­ствующим лицом еще в одной прославленной комедии Островского - «Лес»): «Вот, отведите свою душу, могу его вам дня на два, на три пре­доставить...»

Что же касается героини, то сюжет строится по линии нарастаю­щего напряжения и чувства безысходности: после того как Паратов, - предварительно обманув ее, обещая жениться на ней, хотя он уже об­ручен и берет за невестой богатое наследство, - бросает Ларису, ее цинично разыгрывают в орлянку его недавние соперники Вожеватов и Кнуров, ворочающие, как и он, крупными капиталами. «Достается» она Мокию Парменычу Кнурову, который собирается в Париж на промыш­ленную выставку и берет с собой Ларису в качестве своей любовницы. В списке действующих лиц он имеет выразительную характеристику: «из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громад­ным состоянием». Сам он уверенно говорит о себе: «Для меня невоз­можного мало». Выхода у Ларисы нет, и она соглашается на предложение Кнурова после недолгой борьбы с собой и убедившись в том, что решимости на самоубийство у нее нет.

Жертвы здесь попадают в заколдованный круг. Выхода из него для них не существует, даже случай не может ничем помочь: самодуры ста­рой закваски были отходчивы, эти бессердечные люди - кремень. Снис-

хождения от них ждать не приходится. В « Бесприданнице» с еще боль­шей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности че­ловека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. - Притворяться, лгать... Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В от­личие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь, [ Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. | Если перевод имени Лариса - чайка, то у нее сломаны крылья.

Комедии конца 60-х - начала 70-х годов

Становится особенно очевидным, что «этнографизм» Островско­го уступает место громадным обобщениям. Он остается художником хождения от них ждать не приходится. В « Бесприданнице» с еще боль­шей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности че­ловека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. - Притворяться, лгать... Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В от­личие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь, [ Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. | Если перевод имени Лариса - чайка, то у нее сломаны крылья.

В таком же положении оказывается и Карандышев, ее неудачливый жених. Он жалок, смешон, ничтожен, но он человек и осознает себя человеком, а в момент прозрения полон отчаяния: «Разломать грудь у [ смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!.. Жестоко, бесчеловечно жестокЫ»

Развязка пьесы несет в себе оттенок мелодраматизма: Карандышев в припадке ревности стреляет в Ларису, она же, умирая, прощает всех.

Но трагедийная напряженность конфликта, когда одинокий, беззащит­ный человек брошен в мир жестокого цинизма, где все держится исклю­чительно на власти денег, бесспорно, сохраняется. Еще до неожиданной трагической развязки она уже была намечена Паратовым: «Теперь тор­жествует буржуазия... в полном смысле слова наступает золотой век!» Человечности, искренности, порядочности трудно найти себе место: здесь господствуют другие ценности.

Комедии конца 60-х - начала 70-х годов

Мысль о господстве нового века денежных отношений и о том, что он несет с собой для человека, получает развитие в ряде блестящих комедий Островского на грани двух десятилетий: 60-х и 70-х годов. Его шедевр из шедевров - комедия «На всякого мудреца довольно про­стоты» (1868). Пьеса литературна в том смысле, что насыщена аллю­зиями, реминисценциями, связанными с русской драматургической традицией. Если внимательно присмотреться, то прототекст пьесы мож­но легко определить - комедия А.С. Грибоедова. Даже заглавие сразу же выстраивает ассоциативную связь: «Горе от ума» (в черновиках - «Горе уму») - и «На всякого мудреца довольно простоты»: своего рода парафраза грибоедовской мысли, только в пословичном выражении. Метод же, которым пользуется Островский, разумеется, другой: нет от­голосков схематизма классицистической манеры, как нет и положитель­ного героя - черта, родственная первой его пьесе «Банкроту», появившейся почти 20 лет назад.

Когда Глумов, попадая в тон Городулину, высокопарно требует «дать ему такую службу, где бы он мог лицом к лицу стать с меньшим бра­том», чтобы самому «видеть его насущные нужды и удовлетворять им скоро и сочувственно», Городулин мгновенно схватывает суть его речи: «Как я вас понимаю, так вам, по вашему честному образу мыслей, нуж­но место смотрителя или эконома в казенном или благотворительном заведении?» Глумову всего лишь нужно теплое местечко, а там он по­садит «меньшого брата» на габер суп и капусту, как гоголевский герой, набивая себе карманы за чужой счет. Но для Городулина это не имеет никакого значения, для него важно встретить такого же изворотливо­го краснобая, как и он сам, и пристроить к выгодному делу нужного ему человека.

Ловко используя слабости своих покровителей, втираясь к ним в доверие, Глумов подводит себя тем, что все свои подвиги подхалима и ловкого мистификатора, всю желчь умного и ироничного наблюдателя фиксирует в своем дневнике, создавая шаржированные портреты сво­их благодетелей. «Летопись людской пошлости», каким он задумал дневник, становится летописью его собственной низости. В тот момент, когда карьера его обеспечена и он готов получить доходную службу в придачу с богатой невестой, дневник попадает в руки его высокопос­тавленных жертв. Он отброшен к тому состоянию, с которого начинал свою интригу.

Открытый драматургом образ настолько его заинтересовал, что од еще раз вернулся к нему в комедии «Бешеные деньги» (1870). Обще* ство московского полусвета простило Глумова, и теперь он - секретарь полнокровной, а главное, богатой дамы, с которой отправляется на це­лебные воды в надежде, что поездка эта с помощью усовершенствован­ной медицины ее-то и доконает, а состояние будет переписано на него.

Работа над комедией «Бешеные деньги» началась в 1869 г. (т.е. после завершения «На всякого мудреца довольно простоты»), но про­должила тему, высказанную еще в «Бесприданнице»: мысль о том, что в России начался новый «золотой век» - век торжества расчетливой и предприимчивой буржуазии. Все привычные для дворянского круга представления рушатся, на авансцену жизни выходят «деловые люди», наживающие громадные капиталы.

Итог совершившимся преобразованиям подводит молодая москов­ская красавица Лидия Чебоксарова, получившая горький опыт обще­ния с «новыми людьми»: «Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и про- 340

Исторические хроники.

Пьесы из театральной жизни

Одной из характерных черт литературы 60‑х гг. является расцвет исторической драматургии. Это имело свои причины. Социальный перелом, который переживало общество, побуждал к осмыслению прошлого, ослабление цензурного гнета привело к публикации большого количества исторических материалов. К 60‑м гг. в русской науке утвердилась и получила широкое распространение так называемая государственная школа, связывавшая историческое развитие страны с историей государства и основывавшая периодизацию быта русского общества на представлении об эволюции государства. Наряду с этим направлением, исходившим из переосмысления гегелевской концепции, согласно которой сильное государство – высшее выражение исторической жизни народа, в трудах ряда ученых была сформулирована мысль об истории как проявлении активности народных масс, об особом значении народных движений в социальном прогрессе.

В исторической драматургии соответственно преимущественный интерес писателей привлекали к себе две эпохи: конец XVI в. – эпоха Ивана IV, монарха, всеми средствами насаждавшего неограниченное единодержавие, сильное феодальное государство, и начало XVII в. – эпоха «многих мятежей», крестьянских войн и движений народа против гнета государства, феодалов и закрепощения крестьянства.

В 60-х годах Островский создал ряд исторических пьес. Он высту- пил с ними в печати и театральных постановках раньше, чем А.К. Тол­стой с его трилогией: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Пдрь Борис» (1870). Интерес к отече­ственной истории Островский приобрел еще в годы своего студенчества в Московском университете, где слушал лекции М.П. Погодина, с ко­торым он оказался близко связан и работой в редакции журнала «Мос­квитянин». Говоря о роли художественных произведений, посвященных прошлому отечества, Островский писал: «Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на место действия и делает его участником события».

Первой среди про­изведений такого рода явилась пьеса «Козьма Захарьнч Минин, Су­хорук» (1862), созданная в жанре исторической хроники. В первой редакции она была запрещена для постановки и так и не увидела сце­ны. В 1866 г. Островский переработал текст, несколько ослабив изоб­ражение Минина как выразителя народных настроений и острую критику предательства «властных и богатых» бояр. Основные события пьесы происходят в Нижнем Новгороде. Драматург использовал в ра­боте над пьесой материалы Археографической комиссии, членом кото­рой был П.И. Мельников - известный этнограф, историк, беллетрист, печатавшийся под псевдонимом Андрей Печерский, автор романа-ди- логии «В лесах» и «На горах». Мельников и открыл полное имя вели­кого гражданина земли русской - Козьма Захарьич Минин, Сухорук.

Вторая пьеса, и тоже из истории XVII в., только более поздней эпо­хи, 70-х годов, - «Воевода (Сон на Волге)». Пьеса существовала в двух редакциях: первая (1865) и вторая (1885). В основе действия - противоборство двух героев: воеводы Нечая Шалыгина («шалыган», по Вл. Далю, - плеть, кнут) - жестокого, корыстолюбивого, присланно­го на «кормление» в волжский городок, и Романа Дубровина, беглого посадского, защитника бесправных, притесняемых Шалыгиным людей. Как и во второй редакции «Минина», Островский вводит в окончатель­ный вариант текста новой драмы мотив религиозного прозрения: вое­вода не снят указом царя, а сам отказывается от власти, собираясь уйти в монастырь. В пьесе широко использовались фольклорные мотивы, реминисценции из песен и преданий о Разине, сказок, духовных стихов, разбойничьих песен. Пьеса вызвала большой интерес русских компо­зиторов: первая опера П.И. Чайковского «Воевода» (в создании либ­ретто: начало 1-го действия и часть второго - участвовал сам драматург); опера А.С. Аренского; музыку к «Воеводе» писал и М.П. Мусоргский.

Сам Островский выделял среди исторических пьес драматическую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). «Дол­говременное», какой говорил, изучение источников, предыдущий опыт привели к тому, что хроника была написана за четыре месяца (с фев­раля по май 1866). По совету Н.А. Некрасова ввиду того, что «Совре­менник» был под угрозой запрета, Островский опубликовал пьесу в журнале «Вестник Европы» (1867, № О- Премьера в Малом театре прошла с шумным успехом (февраль 1867). Более поздняя петербург­ская постановка (драматургу приходилось преодолевать сопротивление чиновников Театрального комитета) осуществилась лишь в феврале 1872 г. Центральной в пьесе была проблема народа и власти, причем власть - в образах Самозванца и Шуйского - трактовалась писателем в резко отрицательных тонах. Островский говорил, что форму драма­тических хроник он заимствовал у Пушкина из «Бориса Годунова». Но если трагедия Пушкина оказалась трудна для сценического воплоще­ния, то ту же участь разделили и исторические пьесы Островского, они редко появлялись на сцене.

Островский - прекрасный знаток театра - создал своеобразную антологию русской театральной жизни и театральных типов актеров, антрепренеров, покровителей и поклонников сценического искусства. Эпохе рождения русского театра была посвящена пьеса «Комик XVII столетия» (1873), приуроченная к 200-летнему юбилею открытия те­атра в России, праздновавшемуся в октябре 1872 г. Но исключитель­ный и прочный (он продолжается до сих пор) успех сопутствовал его пьесам из современного ему театрального быта и изображения нравов, побед и трагедий русского театра, характеров русских актеров: коме­дия «Лес», драмы «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

В «Лесе» (1971) Островский впервые вывел на сцену в качестве центральных лиц провинциальных актеров - наиболее обездоленную часть странствующего племени служителей Мельпомены - и остался верен этой теме в последующих пьесах: в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых». В комедии «Лес» в центре внимания два героя: Аркашка Счастливцев, подвизавшийся в амплуа комика, еще раньше любовников играл, теперь служит суфлером. «Образованные одоле­ли, - сетует он, ~ из чиновников, из офицеров, из университетов - все на сцену лезут. Житья нет. Каково это для человека с возвышенной ду­шой? В суфлеры!...» Но если Счастливцев человек без роду без племе­ни, то Несчастливцев, актер-трагик, - дворянин, увлекшийся театром и отдавший ему всю свою жизнь.

Но это не мешает им быть близкими друзьями и в служении театру, и в общих несчастьях. «Руку, товарищ!» - гордо и тор­жественно звучит в финале пьесы последняя фраза трагика, и оба мед­ленно удаляются, как всегда,® в безденежье и - пешком. Точно так же символична и встреча странствующих актеров. Они оказываются на перепутье: один идет из Вологды в Керчь (Счастливцев), другой - из Керчи в Вологду (Несчастливцев). Первый же обмен репликами, от­крывающий пьесу, со временем превратился в поговорку: «Из Волог­ды в Керчь. Из Керчи в Вологду». Хотя путь у них один: кочуют по провинциальным труппам, от одного антрепренера кдругому, такому же мошеннику, как и первый, перебиваются с хлеба на воду, а когда в ру­ках оказываются небольшие деньги, весело транжирят их, помогая друг другу, а часто и другим, оказавшимся в еще более плачевном поло­жении.

Островский вводит вместе с ними в пьесу остро звучащую соци­альную тему: неустроенность актерской судьбы, тяготы материально­го Существования, пренебрежительное, если не сказать, презрительное отношение к ним обывателей, меценатов, да и самой публики.

Эта контрастная пара предает сюжету яркий комедийный эффект: Несчастливцев выдает себя за богатого помещика, Счастливцев - за его лакея: пьеса превращается в «театр в театре», с забавными ситуа­циями актерских импровизаций, вплоть до момента разоблачения мни­мого помещика и его слуги.

Но если первый персонажный план выдержан в духе веселого ко­мизма, то второй, окружение, в какое попадают герои, оказавшись в имении тетки Геннадия Несчастливцева, все еще богатой, но катастро­фически разоряющейся помещицы Гурмыжской, выдержан в иных, ос­тро сатирических тонах. Усадьба, куда они держат путь, имеет символическое название: «Пеньки». Все в хозяйстве Гурмыжской идет по пословице: через пень-колоду, хозяйство не ладится, прекрасный лес продается за бесценок. Скупает его у Гурмыжской Восьмибратов, разбогатевший купец, которого она раньше и на порог не пустила бы. Скаредно экономя в малом, она теряет в большом. В финале преста­релая дама, образец нравственности в уезде, выходит замуж за недо­учившегося... гимназиста#, «Взбрыкивающий» по каждому поводу Буланов (звучащая фамилия), тупой и тщеславный малый - ее избран­ник, годящийся ей в сыновья, всегда доволен собой. Но стоит ему про­явить свою чванливость по отношению к актеру, как он оказывается уничтожен веселым каскадом безжалостных острот, обрушивающихся на него: «Что, ты от рождения глуп, или сегодня вдруг с тобой едела- 346

лось?.. Вот что: ты надень сумку через плечо, прицепи на пуговицу гри­фельную доску и поди доучиваться... О, боже мой! Он разговаривает! Слушай ты, гимназист, школьник, ученик приходского училища!.. Мол­чи, таблица умножения! Корнелий Непот! Пифагоровы штаны!.. Да ты что такое? Оруженосец, паж. Менестрель? Ну, наконец, скороход, шут? Говорит... Прощай, грифель!»

Геннадий Несчастливцев не только остроумен, он умен, образован, в отличие от зарвавшегося юнца и ближайшего окружения Гурмыжс­кой. Автор комедии отчетливо в композиционном отношении строит текст, создавая конкретные пары образов: Геннадий Несчастливцев и Аркадий Счастливцев (их актерские псевдонимы уже сами по себе ха­рактерны); прекраснодушный Милонов, словно повторивший в себе гоголевского Манилова; Уар Кирилыч Бодаев, как две капли воды по­хожий на Собакевича своей грубостью и старческим брюзжанием; пря­модушный Карп и ключница Улита, соглядатай и шпион Гурмыжской.

Наконец, по принципу не сопоставления, а именно противоположе­ния создается общая группировка персонажей: Несчастливцев - Сча­стливцев// Гурмыжская - Буланов - Улита; Милонов - Бодаев.

Актеры, бесспорно, выделены автором на этом фоне: талант, стра­стное влечение к искусству, преданность ему, пускай простодушные порой, несколько наивные чувства, но это высшие ценности для них, людей театра. Это дает им право на самоуважение, даже если к ним снисходительно, а то и с презрением относятся сытые обыватели. «Я ни­щий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнею, мучусь его думами, плачу его слезами над бедною Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Даже если ты убит, уничтожен обсто­ятельствами, то «первые звуки оркестра воскресят тебя», - убеждает новообращенную актрису, Аксюшу, которой она, однако, так и не ста­нет, трагик Несчастливцев.

Еще одно чувство подчеркнуто выделено автором в его героях: чув­ство товарищества, дружбы, открытость души, стремление помочь лю­дям. Именно бедный актер Несчастливцев устраивает судьбу Аксюши, хотя это должна была бы сделать богатая Гурмыжская.

В драме «Без вины виноватые» (1884) Островский, наконец, вводит за собой зрителей уже в сам театр. Но оказывается, что храм Мельпомены, о котором с такой страстью и преданностью говорят его служители, в буднях своего существования лишен красоты и таинствен­ной магии, о чем они постоянно толкуют. Здесь кипят мелкие страсти, развертываются тяжелые по своим последствиям интриги, где пресле­дователями и жертвами выступают сами же актеры, здесь есть своя иерархия: «кумиры» публики, добивающиеся признания любой ценой, и несчастные отверженные, кое-как сводящие концы с концами, ~ двойники Аркашки Счастливцева, «артисты не из первых сортов» как говорит слуга гостиницы, где остановилась знаменитая актриса Кручи- нина, имеющая громадный успех в провинции, как Аркадина («Чайка» Чехова).

В пьесе развертываются одновременно две конфликтные ситуации. Кручинина, приезжающая в уездный городок, где она когда-то потеря­ла своего ребенка, сына, которого она считает умершим, и готовящий­ся ее завистниками из труппы театра скандал, где собираются использовать отпетого грубияна, артиста Незнамова, предварительно подпоив его. Губернатор намеревался выслать его из города за очеред­ной дебош, и только вмешательство Кручининой - просьба простить его - спасли Незнамова от беды.

В драме «Без вины виноватые» (1884) Островский, наконец, вво­дит за собой зрителей уже в сам театр. Но оказывается, что храм Мель­помены, о котором с такой страстью и преданностью говорят его служители, в буднях своего существования лишен красоты и таинствен­ной магии, о чем они постоянно толкуют. Здесь кипят мелкие страсти, развертываются тяжелые по своим последствиям интриги, где пресле­дователями и жертвами выступают сами же актеры, здесь есть своя иерархия: «кумиры» публики, добивающиеся признания любой ценой,

И несчастные отверженные, кое-как сводящие концы с концами, - двойники Аркашки Счастливцева, «артисты не из первых сортов» как говорит слуга гостиницы, где остановилась знаменитая актриса Кручи- нина, имеющая громадный успех в провинции, как Аркадина («Чайка» Чехова).

В пьесе развертываются одновременно две конфликтные ситуации. Кручинина, приезжающая в уездный городок, где она когда-то потеря­ла своего ребенка, сына, которого она считает умершим, и готовящий­ся ее завистниками из труппы театра скандал, где собираются использовать отпетого грубияна, артиста Незнамова, предварительно подпоив его. Губернатор намеревался выслать его из города за очеред­ной дебош, и только вмешательство Кручининой - просьба простить его - спасли Незнамова от беды.

Островский вводит в пьесу две в высшей степени колоритные фи­гуры актеров из числа «отпетых»: Незнамова и Шмагу. Первый когда- то пристал к бродячей труппе и отправился из города, где его почитали «подзаборником», не имеющим ни родителей, ни семьи, ни даже име­ни: у него нет документов, подтверждавших его родство. Так он и пере­езжает с антрепренерами из города в город под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину, где у него гоже нет никого из близких. Он сам смотрит на себя, как на человека погибшего, и полагает, что силой обстоятельств рано или поздно ока

жегся в остроге. Он плохо образован и воспитан, но восполняет неуве­ренность в себе грубостью и дерзкими пьяными выходками. Его оправ­дывает только то, что со дня рождения он «не знал другого ощущения, кроме боли». «У меня душа так наболела, - признается он, - что мне больно от всякого взгляда, от всякого слова».

Островский настолько удачно «вылепил» эту фигуру, что Шмага превратился в знаменитого острокомедийного персонажа, в одно из бле­стящих достижений драматурга в этом роде, хотя его скорее можно было бы назвать трагикомическим героем, настолько плачевно его состояние: и летом, и в трескучие морозы он ходит в одном легком пальто, это весь его «гардероб». Напоминает он в этом отношении Аркадия Счастлив- цева, которого, по его признаниям, за неимением теплой одежды, во время зимней дороги в большой ковер закатывали и тем спасали.

Но каждое появление Шмаги на сцене производило комический эффект, а его реплики с течением времени превратились в пословицы, которые у всех на слуху: «Артист... горд!», «Мы артисты, наше место в буфете». Одалживая сигару у Дудукина: «Я постоянно один сорт курю». - «Какие же?» - «Чужие».

Однако выходки Незнамова и Шмаги не задевают Кручинину. Она прекрасно понимает этих людей, сотоварищей по ремеслу артиста: «И обид, и оскорблений, и всякого горя, - признается она, - я видела в жизни довольно; мне не привыкать стать». «Лавры-то потом, а снача­ла горе да слезы», - убежденно говорит она, вспоминая свою судьбу.

В финале пьесы развязка объединена автором с кульминацией, где сливаются обе интриги: поиск потерянного в юности сына и скандал, затеянный завистниками Кручининой. В результате случайного совпа­дения Кручинина наконец-то, после постоянно испытываемой материн­ской муки и боли, обретает покой: ее сыном оказывается...Незнамов.

«Без вины виноватые» завершают знаменитый театральный «трип­тих» Островского. Самыми репертуарными из этих прославленных пьес оказались «Лес», - продемонстрировавший исключительную долго­вечность (пик его популярности оказался в начале XXI столетия) и «Без вины виноватые».

Диалектика правды и художественного вымысла. Яркая черта драматургической техники Островского состоит в том, что его пьесы оставляют такое впечатление правды изображаемого, что невольно возникает представление о том, что они не сочинены, а просто перено­сят реальную жизнь в ее этнографически точных эпизодах на сцену, до такой степени они близки самой действительности и в мелочах подроб­ностей, и в общих сюжетных построениях. Знаменитая реплика гене­рала А.П. Ермолова по поводу «Банкрота»: «Эта пьеса не сочинена; она сама собой родилась!» - всего лишь мысль любителя театра, схваты­вающая общее впечатление непосредственного воздействия произве­дения на зрителей.

Между тем пьесы Островского именно сочинены и написаны твердой и искусной рукой мастера. Впечатление же достоверности возни­кало не случайна."

Во-первых, эти картины жизни всегда у него типично русские: быт, язык, характеры. С этой точки зрения ой сугубо национальный, а не интернациональный писатель.

Во-вторых, его следовало бы определить как художника жизни. Способы его создания характеров и организации сюжетов таковы, что он словно избегает искусственных приемов, выработанных до него дра­матургией ради наиболее яркого воздействия на зрителей: отсутствие изощренно построенной интриги, сценических эффектов, заниматель­ности. Сюжеты его просты и порой лишены, кажется, самого действия: сцены медлительно сменяют одна другую, обычные, будничные. Автор словно не озабочен тем, чтобы создать напряженную драматургию раз­вития событий, и они идут своим чередом, как вдруг зритель начинает осознавать, что он давно уже вовлечен в круговорот потрясающе на-" пряженной драмы, будь то комедия или трагедийная по своему харак­теру пьеса.

Эта своеобразная драматургическая техника вызывала представле­ние об отстраненном, беспристрастном авторе, который, подобно пуш­кинскому герою, «добру и злу внимает равнодушно» и является лишь добросовестным летопйсцем жизни, не внося в изображение субъек­тивного начала. Однако подобное мнение - ложное, так как Остро-" вский как раз и является писателем, страстно отстаивающим свою I позицию, выносящим свой приговор действительности, враждебной че- лбвеку.

С этим внутренним противоречием творческой манеры Островско­го: объективная картина мира й скрытое в ней авторское субъективное

начало - связана еще одна особенность его пьес, которая предвосхи­щает творчество Чехова: жанровая диффузия, неопределенность их рубрикации. Сам Островский, оставаясь в рамках принятых традиций, называл свои пьесы, подразделяя их по двум разделам: драмы или ко­медии. В действительности же разъединительный союз или чаще всего сменялся соединительным и, так как трагизм и комедийность у него обычно сопряжены, а не разъединены между собой, как это часто слу­чается в самой жизни. Комедийный эффект в «Лесе» не снимает тра­гедийности положения Несчастливцева, а трагичность проявления материнских чувств Кручининой («Без вины виноватые») лишь подчер­кивается гротесковыми выходками Шмаги. Или мечущаяся в западне Негина не мешает автору ввести в текст пьесы не просто комедийную, а фарсовую фигуру трагика Ераста Громилова, который всякий раз с его выразительными репликами и бесконечными пьяными поисками «сво­его Васи» как бы отчеркивает, выявляет ступени все нарастающего напряжения событий.

Принципы создания характеров. Драматург полагал, что суть дея­тельности художника состоит в «разработке характеров и психологии». Отсутствие односторонности, противоречивость сознания, поступков героя - одна из опор характерологии пьес Островского. Даже так на­зываемые «положительные лица» далеки у него от идеальных представ­лений о такого рода персонажах. Они несут в себе черты, «снижающие» их порывы, их добрые побуждения. Это характеры часто бесхарактер­ных людей типа Корпелова в драме «Трудовой хлеб», Кисельникова - в «Пучине», пьяницы и неудачника Любима Торцова («Бедность не по­рок»). Это люда «дурные и хорошие вместе», как говорил в таких слу­чаях Лев Толстой, они не подравниваются автором к какой-то одной мерке, а отличаются противоречивостью, свойственной самой жизни.

Эта тенденция проявилась ярко уже в начале его творческого пути, в персонажах «славянофильского» толка, вызвавших восторг А. Гри­горьева и круга «Москвитянина». Таких персонажей можно было бы принять за резонеров, если бы не одно важное обстоятельство: это по- своему искалеченные люди, своего рода изнанка «самодурной» идеи. В них на каждом шагу проявляется существеннейший человеческий изъян: они совершенно лишены своей воли, они не действуют, когда не­обходимо действовать, а только говорят и плачут. «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!» - говорит такой положительный герой («Не в свои сани не садись») и заливается слезами, точно так же «дей­ствует» приказчик Митя в комедии «Бедность не порок». Правда, он предлагает бежать Любови Гордеевне, но на том дело и заканчивается: она не идет против благословения отца, а Митя не настаивает.

Это не отражение авторской идеи, не условные характеры, а живые лица. Если они и оказываются счастливы, то лишь благодаря случай* ному стечению обстоятельств. Попадется на глаза Гордею КарпычуТор- цову оказавшийся рядом приказчик Митя, как мгновенно принимается решение: «Вот за Митьку и отдам!» Не ради счастья дочери или в воз­награждение за добродетели ее избранника это делается, а ради соб­ственного тщеславия: чтобы только досадить Коршунову, с которым он в этот момент ссорится.

Чернышевский упрекал Островского за смягчения конфликта в пьесах 50-х годов. Но в этом случае резонерствовал не драматург, а критик: ему хотелось «подверстать» мысль писателя под свои представ­ления, а она развивалась по художественным законам, не укладываясь в жесткие рамки революционно-демократической концепции Черны­шевского.

Не случайно Островский уже в самом начале своей карьеры дра­матурга попал даже не между двух, как того требовала пословица, а трех огней. «Утилитаристы», по выражению Достоевского, т.е. революци­онеры-демократы, требовали от него такой же острой критики, какая была в «Банкроте». Западники видели в нем отрицание своей доктри­ны. Но и славянофилы чувствовали, что их маскарадный старорусский костюм ему не по плечу, и упрекали его за непоследовательность. И бы­ли правы. Позднее Островский писал Некрасову: славянофилы наде­лали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. «С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят».

Как великий художник, он уже в это время был вне партий* узких теоретических положений, вне литературных групп: его мерой была правда жизни и правда характеров.

То же произошло и с «Доходным местом»: Жадов, близкий «доб­рым людям» из комедий славянофильского периода, только перенесен­ный в иную среду - чиновничества, лишь благодаря стечению обстоятельств отказывается от теплого местечка и не становится таким же взяточником, как Юсов, Белоногов или Вышневский.

Еще один характерный пример - Васильков («Бешеные деньги») со своей звучащей фамилией (поэтический русский образ) и со своим стремлением к идеальной любви, по сути дела - кремень-предприни­матель, который молится одному идолу - денежному интересу и даже красавииу-жену рассматривает как средство достижения коммерческо­го успеха.

При отчетливости в обрисовке характеров замечательной особен­ностью драматической манеры Островского является то, что он всегда оставлял простор режиссерской и актерской импровизации д ля по- 356

исков оригинальных решений в разработке того или иного персонаж! или сюжета. В свое время в «Грозе» сценические портреты героев были крайне социологизированы. Например, Кабанова («Кабанихи») не женщина, а тяжелая, неподвижная, монументальная глыба, одним оно им видом подавляющая волю человека. Но в постановках «Грозы» уж*" в эпоху 90-х годов XX в. в трактовке образа Марфы Игнатьевны Кипи новой появились совершенно новые режиссерские и актерские подходы: вместо тяжеловесной, грубо вылепленной, суровой купчихи па сцене оказывалась в целом ряде спектаклей столичных и провинциальных театров относительно молодая, изящная, «домашняя», «уютная», привлекательная женщина, но настоящий аддля своей невестки из за без оглядной, слепой любви к своему неприкаянному сыну, Психологический парадокс, заложенный в образе, проявился в том, что материнская привязанность оказывается способной разрушить ие одну семью и превратить жизнь близких людей в непрекращаюшуюся пыт­ку. Акцент, таким образом, переносился на то, что было заключено в характерах: с внешних, прямолинейных истолкований на мощь челове­ческих страстей и неожиданность сценических воплощений.

Сюжетные построения. Островский достиг подлинного совершен­ства не просто в правдивом изображении русской действительности и в рельефной разработке характеров, но и в организации сюжета. На­пример, развязка в «Доходном месте» совпадала с кульминацией, уси­ливая драматизм совершающихся событий. В последних явлениях пятого действия на сцене появляются все персонажи, какие предстали перед зрителями в экспозиции. Но как все изменилось сейчас! Жадов, когда-то бурно протестовавший против «мерзостей» службы, взяток и взяточников, смирился и готов скорее стать сытым чиновником, чем остаться голодным, но честным тружеников. Как вдруг в этот самый момент оказывается, что дядюшка, успевший нажить себе капитал, высокие чины и положение в обществе, попадает под суд как преступ­ник. Возникает замкнутое построение, так называемая кольцевая сим­метрия, где автором неожиданно меняются акценты. Случайная, как могло бы показаться, реплика Юсова в самом начале развития действия об удачливом в сомнительных делах Вышневском: «Одного не достиг: в законе не совсем тверд», - станет в исходе пьесы решающим и ката­строфическим обстоятельством в судьбе уверенного в себе крупного чи­новника. Иными словами говоря, экспозиция содержит энергичный, но скрытый до поры до времени импульс будущего развертывания сюже­та, В финале эта подробность, таящая в себе взрывную энергию, обо­рачивается драматической кульминацией-развязкой: Юсов оказался прав со своим невольным пророчеством. Его патрон попался как раз на

беззаконии, на уголовно наказуемом деле. А желчное замечание (из первого действия) Вышневского, убеждающего племянника в том, что слабое утешение может найти в собственной честности человек, если он обитает на чердаке с куском черного хлеба, вновь звучит, преобра­женное, в заключительном монологе Жадова: «...Уж теперь я не изме­ню себе. Если судьба приведет есть один черный хлеб - буду есть один черный хлеб. Никакие блага не соблазнят меня, нет!»

Таким образом, помимо остроты поставленной темы (взяточниче­ства, чиновничьей коррупции), «вечной» для России, пьеса произвела громадное впечатление, потому что оказалась художественным шедев­ром, в котором чувствовалась рука искусного мастера формы. Не слу­чайно «Доходное место» стало одной из самых репертуарных пьес Островского и с неизменным успехом шло на сцене русских театров с XIX по XXI столетие; особенно в России, так как проблема, выдвину­тая Островским, всегда оставалась здесь актуальной.

В комедиях и драмах 70-80-х годов обращает на себя внимание своеобразная черта: в отличие от более ранних пьес: сюжет может быть достаточно прост при нередкой осложненности фабулы, так что ге­рой порой остается загадкой какдля окружающих его действующих лиц, так и для зрителей. «Точно сила какая-то на тебя идет», - признается Телятев («Бешеные деньги»), говоря о Василькове, так и не понимая, что это за странный миллионер из «Чухломы» появился перед ним. Легко изъясняется на европейских языках, но на своем родном - са­мым варварским образом. Дворянин по происхождению, он свободнее чувствует себя с подрядчиками и рабочими, чем с людьми своего круга. В той же комедии одна история главы семейства Чебоксаровых - это целая «зашифрованная» судьба некогда могущественного дворянства и падение его прежнего величия; осложнена фабула в «Лесе», в драме «Без вины виноватые».

Но автор и здесь стремится четко структурировать композиционную систему своих произведений, чаще всего прибегая к излюбленному сво­ему приему - контрасту: Глумов и его окружение («На всякого мудре­ца довольно простоты»); Васильков и московский полусвет («Бешеные деньги»); Беркутов - Лыняев, Глафира - Мурзавецкая, Купавина («Волки и овцы»); Геннадий Несчастливцев - Аркадий Счастливцев («Лес»); Незнамов - Шмага («Без вины виноватые»), Эраст Громи- лов - Вася («Таланты и поклонники»).

Оставаясь в пределах абсолютного правдоподобия, драматург со­здает гротесковые «блоки» образов, построенных по принципу подчер­кнутого противоположения. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин с его либеральными ухватками и любовью к крас- 358

ному словцу оттеняется генералом Крутицким с присущей тому солда­фонской грубой прямолинейностью. В «Лесе» всегда неизменной, не­расчленимой парой на сцене всякий раз появляются два персонажа, тоже наделенные значащими именами, - Милонов и Бодаев, богатые помещики, сосед и Гурмыжской. Уже открывающие текст пьесы автор­ские характеристики героев несут в себе организующее начало, опре­деляя построение общей композиционной структуры комедии: принцип контраста выдержан в этих кратких ремарках идеально.

Евгений Аполлоныч Милонов, лет 45-ти, гладко причесан, одет изысканно, в розовом галстуке.

Уар Кириялыч Бодаев, лет 60-ти, отставной кавалерист, седой, гладко стриженный, с большими усами и бакенбардами, в черном сюр­туке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по-солдатски, с ко­стылем в руке, немного глух.

Милонов (он не только в розовом галстуке, но все словно видит в «розовом свете») каждое свое появление на сцене начинает с одной и той же восторженной фразы: «Все высокое и прекрасное...», - о чем бы ни шла речь. Бодаев с тем же упорством и последовательностью продолжает «возвышенный» порыв собеседника своим грубым, стар­ческим брюзжанием ретрограда. Но в финале пьесы герои демонстри­руют полное единодушие в высокомерном презрении к странствующим «комедиантам». Когда Геннадий Несчастливцев читает обличительный монолог из «Разбойников» Шиллера, Милонов вдруг возмущенно вос­клицает: «Но позвольте. За эти слова можно вас и к ответу!» Буланов же, будущий Бодаев, заканчивает фразу «оптимиста»: «Да просто к становому!»

rt: гротесковый оборот неожиданно принимает и сюжет комедии. Гур­мыжская объявляет приглашенным гостям: «Господа, я вас звала для подписания завещания, но обстоятельства несколько изменились. Я выхожу замуж...» (Напомним, что вдова, которой давно перевалило за 50 лет, выходит замуж... за гимназиста!)

Особенности художественной структуры. Герой Чехова, простой человек - подрядчик, маляр Редька («Моя жизнь»), страстно увлечен­ный театром, в любительских постановках рисующий декорации, с ува­жением, как принято в народе, говорит об Островском, особенный интерес$1роявляя к «сложной, искусной постройке» литературного про­изведения: «Как у него все пригнано!»

^Действительно, драматург создает стройную архитектонику пьес, утверждает новые принципы их организации, дающие дополнительную энергию сюжету и художественной идее. Островский первым в русской драматургии разрабатывает феномен внутренней формы. Именно этот

его удавшийся смелый эксперимент опровергает старую концепцию о драматурге-этнографе, ориентированном исключительно на создание точного подобия жизни в своих пьесах.

С особенной силой эти новаторские приемы высказались в «1розе», уникальном произведении с точки зрения формы.

Прежде всего поражает искусство создания архитектоники (т.е. внутреннего единства, целостности художественного построения)про* изведения. Мастерство в «создании плана» пьесы отмечал еще по го* рячим следам И.А. Гончаров, выдвигая «Грозу» на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С.С. Уваров с 1818 по 1855 г. - президент Академии наук и в 1833-1849 гг. - министр на* родного просвещения). «Не опасаясь обвинения в преувеличении, а писал автор «Обломова», ЙёКмогу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было». С какой бы стороны она ни была взята, со стороны ли плана создания, или драма­тического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отдел­ки».

Драматург группирует действующие лица по принципу их контра­стной соотнесенности. Таковы «блоки» образов, противопоставлен­ные один другому: Катерина - Борис/Варвара - Кудряш. Последние избирают, по словам И.А. Гончарова, «веселый путь порока» и утвер­ждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю - туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочи­тает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же без­ропотный и слабовольный Борис совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш - значащее: песенное, воль­ное, озорное).

Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пье­сы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенси­фикация, их усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте - в бунте Тихона, ее мужа, безволь­ного, забитого существа. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...», - в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма пре­данный матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Этот неожиданный финаль­ный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.

Конфликтность ситуации, в какую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается 360

еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина - Кулигнн, Это два «чужеродных» существа в мире грубости, жестокости и циниз­ме. ТЬкое соотношение образов композиционно закреплено драматург гом б отчетливых структурных построениях. Кулигнн сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обыва­телей города Калинова людей, слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: «Ну, да ведь с то­бой что толковать! Ты у нас антик, химик!» Кулигнн (автор намекает на его реальный прообраз - выдающегося нижегородского изобретателя- самородка Кулибина) возражает: «Механик, самоучка-механик». Но важно то, что уже при первом же появлении Кулигина у него устанав­ливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он стра­нен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет и у Бориса: «Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!»

Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:

Катерина: Отчего люди не летают!

Варвара: Не понимаю, что ты говоришь.

Это не что иное, как то же равнодушное «Нешто» и недоумение Кудряша, и тот же мотив «мечтаний», не понятых и странных прагма­тически мыслящим обывателям, лишенным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа, таким образом, ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются структурно и психологически связаны друг с другом.

Не случайно и то, что погибшую Катерину выносит именно Кули- гин на сцену: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судь­ей; который милосерднее вас!»

^Внутренние связи продолжаются и здесь драматургом: ассоциатив­ная арка варьируемой, но близкой по эмоционально-образному напол­нению мысли в этот момент перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жесто­кие*»-с горечью резюмирует Кулагин (действие первое), и, как эхо, как отголосок прежде высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом погибшей Катерины:«... перед судьей, который милосерднее вас!» Финал г этот прием особенно был любим Островским - обра­щен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.

Поэтика заглавий. Язык пьес Островского. Можно говорить не просто о заглавиях, а о поэтике заглавий пьес Островского: в их выбо­ре, бесспорно, дают себя знать некоторые повторяющиеся закономер­ности.

Во-первых, они оказываются насыщены определенной символикой, имеющей, по наблюдениям А.Ф. Лосева, бесконечно более множе­ственные смысловые и экспрессивные значения, чем метафора. Напри­мер, «Гроза» - это отражение в самом названии пьесы трагической судьбы героини, предопределенности исхода, освещающего своим ос­лепительным, фатальным светом неизбежности произошедшего обы­денную жизнь. И одновременно - образ грозного природного явления, по-своему тоже порой трагически неотвратимого в своих последстви­ях для человека. Но в пьесе еще и нравственное состояние этого чело­века, центральной героини, тоже, как гроза, стремящееся к своей кульминации: в экспозиции - предчувствие грозы, в финале - гроза и гибель героини.

Символически многозначны названия ряда прославленных пьес: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы»;к<Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Очень часто в качестве заглавий автором использовалисьнарод­ные пословицы и поговорки. Таких произведений множество, это боль­шая часть наследия Островского. Например, «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень», «На всякого мудреца довольно простоты», «Грех да беда на кого не живет», «В чужом пиру похмелье», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки дерутся, чужая не приставай», «Празднич­ный сон - до обеда» и др. Следует отметить, что обращение к этому приему не связано с так называемым «славянофильским» периодом творчества. Драматург прибегал к нему не в целях только придания пьесам народного колорита, а решая более широкие художественные задачи. Такие заглавия несли в себе дополнительные смысловые зна­чения, так как использовали обобщающие формулы народной мудрос­ти. Название пьесы в этих случаях придавало произведению не просто характерный национальный колорит, но и сообщало ему логику непов­торимого, как говорил Пушкин, «образа мыслей и чувствований» на­рода.

Нередко Островский давал наименование пьесе, беря его из тек­ста произведения: оно или произносилось действующими лицами, или одновременно проявлялось как некий сквозной образ: «Лес», «Беше- 364

ные деньги», «Волки и овцы» и др. Заглавия в таких случаях подчер­кивают, акцентируют конфликт, д вижение сюжета, давая ему обобщен­ное звучание. Драматург добивался того, что уже в заглавиях чувствовалось дыхание идеи произведения, они воспринимались как часть целого, как реминисценции сложных контекстных отношений.

В связке тем что заглавие приобретало нередко характер развер­нутой сентенций, оно воспринималось и в качестве своеобразного эпиг­рафа, вступая с текстом в сложные ассоциативные связи.

Наконец, такой выбор заглавий вводил пьесу, еще до начала сце­нического действия, в особую языковую стихию, свойственную произ­ведениям Островского.

Роль языка в качестве художественного средства исключительно велика вето пьесах. Помимо достоинств драматургического мастерства: в построении сюжета, характеров, в изображении быта, в создании ос­трых конфликтных ситуаций, - на первый план у него всегда выходит язык действующих лиц, выполняющий многофункциональные задачи. Можно сказать, что автор созидает, «лепит» характеры в языке пер­сонажей не в меньшей мере, чем в сюжетном действии, в котором они принимают участие.

Кроме того, язык для Островского оказывается сам предметом изображения, приковывает внимание слушателей как себедовлеющий Kpi;

В целях создания яркого комедийного колорита Островский исполь­зует прекрасно разработанный им прежде, еще в «Банкроте», прием, когда язык вызывает к себе интерес своими выразительными неожи­данностями, словесными «выходками» и забавными кунштюками.

«Говорящие» имена и фамилии узаконил на русской сцене еще Фонвизин. Но Островский настолько изобретательно пользовался из­вестным приемом, что расширил и в чем-то даже изменил его функ­ции. Значащие фамилии, имена его героев становятся порой у него не просто характерологическим средством, а своего рода стилистической фигурой усиления экспрессии. Купец Большов у него не просто Боль­шов, а Самсон (намек на библейского могучего героя!) Силыч (!!) Большое, потом появится ГЬрдей Карпыч Торцов и Африкан Коршу­нов («Бедность не порок»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру по­хмелье»): домашние зовут его Кит Китыч, что звучит еще более выразительно. Иногда возникают контрастные пары персонажей, оп­ределяя движение сюжета пьесы: Беркутов - Лыняев («Волки и овцы»), Васильков - Кучумов («Бешеные деньги»), ГЬрдей и Любим Торцовы(« Свои люди - сочтемся!»). Иногда а втор действовал, созда­вая комический эффект, невероятно изощренно и весело. Так появил­ся Рисположенский у мелкий сутяга и плут. Пьяница горький, со своей постоянной репликой: «Я рюмочку выпью...», - он словно вышел из народной поговорки («Допиться до положения риз»), драматург, ис­пользовав ее, создал остроумное значащее имя-перевертыш. Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») не просто персонаж, вполне отвечающий в поступках своему имени, но и яркий тип обще­ственного поведения, готовый продать кого угодно во имя карьеры, обобщение-символ, впервые воссозданный драматургом. Таких при­меров множество.

Интерес к колоритному, выразительному, остро комедийному язы­ку не затухает у мастера с течением времени; он продолжает неутоми­мо разрабатывать первые яркие опыты драматурга-новатора, сказавшиеся уже в «Банкроте». Как знаток русской речи, Островский не знает себе равных в драматургии, а по своим глубоким познаниям в сфере народного языка может быть поставлен рядом с Вл. Далем, П.И. Мельниковым (Андреем Печерским), Н.И. Лесковым.

1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман

Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

Александр Николаевич Островский

1

А. Н. Толстой великолепно сказал: «У великих людей не две даты их бытия в истории - рождение и смерть, а только одна дата: их рождение» .

Значение А. Н. Островского для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Им сделано для России столь же много, как Шекспиром для Англии или Мольером для Франции. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес (не считая вторых редакций «Козьмы Минина» и «Воеводы» и семи пьес в сотрудничестве с С. А. Гедеоновым («Василиса Мелентьева»), Н. Я. Соловьевым («Счастливый день», «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не греет») и П. М. Невежиным («Блажь», «Старое по-новому»). Говоря словами самого Островского, это «целый народный театр».

Ничем неизмеримая заслуга Островского как смелого новатора состоит в демократизации и расширении тематики русской драматургии. Наряду с дворянством, чиновничеством и купечеством он изображал и простых людей из бедных мещан, ремесленников и крестьян. Героями его произведений стали и представители трудовой интеллигенции (учителя, артисты).

В его пьесах о современности воссоздана широкая полоса русской жизни от 40-х и до 80-х годов XIX века. В его исторических произведениях отразилось далекое прошлое нашей родины: начало и середина XVII века. Лишь в оригинальных пьесах Островского действует более семисот говорящих персонажей. А кроме них во многих пьесах имеются массовые сцены, в которых участвуют десятки лиц без речей. Гончаров верно сказал, что Островский «исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, то есть великороссийского государства» . Островский, расширяя тематику отечественной драматургии, решал насущные этические, социально-политические и иные проблемы жизни с позиций демократического просветительства, защищая общенародные интересы. Добролюбов справедливо утверждал, что Островский в своих пьесах «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития» . При осознании сущности творчества Островского нельзя не подчеркнуть, что он продолжал лучшие традиции прогрессивной зарубежной и русской национально-самобытной драматургии сознательно, по глубокому убеждению, с самых первых шагов своей писательской деятельности. В то время как в западноевропейской драматургии преобладали пьесы интриги и положений (вспомним О. Э. Скриба, Э. М. Лабиша, В. Сарду), Островский, развивая творческие принципы Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя, создавал драматургию общественных характеров и нравов.

Смело расширяя в своих произведениях роль социальной среды, обстоятельств, всесторонне мотивирующих поведение действующих лиц, Островский повышает в них удельный вес эпических элементов. Это роднит его «пьесы жизни» (Добролюбов) с современной ему отечественной романистикой. Но при всем том эпические тенденции не ослабляют их сценичности. Самыми разнообразными средствами, начиная с всегда острого конфликта, о чем так основательно писал еще Добролюбов, драматург придает своим пьесам яркую театральность.

Отмечая неоценимые сокровища, дарованные нам Пушкиным, Островский говорил: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть… Всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь, и поклонение великим поэтам» (XIII, 164-165).

Эти вдохновенные слова, сказанные драматургом о Пушкине, могут быть с полным правом переадресованы и к нему самому.

Глубоко реалистическое творчество Островского чуждо узкому бытовизму, этнографизму и натурализму. Обобщающая сила его персонажей во многих случаях столь велика, что придает им свойства нарицательности. Таковы Подхалюзин («Свои люди - сочтемся!»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Хлынов («Горячее сердце»). К нарицательности своих характеров драматург стремился сознательно с самого начала творческого пути. «Мне хотелось,- писал он в 1850 году В. И. Назимову,- чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (XIV, 16).

Пьесы Островского, проникнутые высокими идеями демократизма, глубокими чувствами патриотизма и подлинной красотой, их положительных характеров, расширяют умственный, нравственный и эстетический кругозор читателей и зрителей.

Великая ценность русского критического реализма второй половины XIX века состоит в том, что он, заключая в себе достижения отечественного и западноевропейского реализма, обогащается и приобретениями романтизма. М. Горький, говоря о развитии русской литературы, в статье «О том, как я учился писать», справедливо заметил: «Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» .

Драматургия А. Н. Островского, представляя в своей родовой сущности высшее выражение критического реализма второй половины XIX века, наряду с реалистическими образами самого разнообразного аспекта (семейно-бытового, социально-психологического, социально-политического) несет в себе и образы романтические. Романтикой овеяны образы Жадова («Доходное место»), Катерины («Гроза»), Несчастливцева («Лес»), Снегурочки («Снегурочка»), Мелузова («Таланты и поклонники»). На это, вслед за А. И. Южиным, Вл. И. Немировичем-Данченко и другими, обратил внимание и А. А. Фадеев. В статье «Задачи литературной критики» он писал: «Великого нашего драматурга Островского многие считают бытописателем. А какой же он бытописатель? Вспомним его Катерину. Реалист Островский сознательно ставит перед собой «романтические» задачи» .

Художественная палитра Островского чрезвычайно многокрасочна. Он смело, широко обращается в своих пьесах к символике («Гроза») и фантастике («Воевода», «Снегурочка»).

Сатирически обличая буржуазию («Горячее сердце», «Бесприданница») и дворянство («На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Волки и овцы»), драматург с блеском использует условные средства гиперболики, гротеска и шаржа. Примеры тому - сцена суда городничего над обывателями в комедии «Горячее сердце», сцена чтения трактата о вреде реформ Крутицким и Глумовым в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», анекдотический рассказ Барабошева о спекуляции на сахарном песке, открытом по берегам рек («Правда - хорошо, а счастье лучше»).

Применяя самые разнообразные художественные средства, Островский шел в своем идейно-эстетическом развитии, в творческой эволюции ко все более и более сложному раскрытию внутренней сущности своих персонажей, сближаясь с драматургией Тургенева и прокладывая дорогу Чехову. Если в своих первых пьесах он изображал персонажей крупными, густыми линиями («Семейная картина», «Свои люди - сочтемся!»), то в позднейших пьесах он применяет весьма тонкую психологическую расцветку образов («Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).

Брат писателя, П. Н. Островский, справедливо возмущался узкобытовой меркой, с которой подходили к пьесам Александра Николаевича многие критики. «Забывают,- говорил Петр Николаевич,- что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина или Аполлона Майкова!.. Согласитесь, что только большой поэт мог создать такой перл народной поэзии, как «Снегурочка»? Возьмите хотя бы «жалобу Купавы» царю Берендею - ведь это ж чисто пушкинская красота стиха!!» .

Могучее дарование Островского, его народность восхищали истинных ценителей искусства, начиная с появления комедии «Свои люди - сочтемся!» и в особенности с публикации трагедии «Гроза». В 1874 году И. А. Гончаров утверждал: «Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе» и предрекал ему «долговечность» . В 1882 году в связи с 35-летием драматической деятельности Островского, как бы подводя итоги его творческой деятельности, автор «Обломова» дал ему оценку, ставшую классической и хрестоматийной. Он писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь… Только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр… Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий, от «Снегурочки», «Сна воеводы» до «Талантов и поклонников» включительно, где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь в бесчисленных, животрепещущих образах, с ее верным обличьем, складом и говором» .

С этой высокой оценкой деятельности Островского согласилась вся прогрессивная русская общественность. Л. Н. Толстой называл Островского писателем гениальным и истинно народным. «Я по опыту знаю, - писал он в 1886 году,- как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно,- общенародным в самом широком смысле писателем» . Н. Г. Чернышевский в письме к В. М. Лаврову от 29 декабря 1888 года утверждал: «Из всех писавших по-русски после Лермонтова и Гоголя, я вижу очень сильный талант только у одного драматурга - Островского…» . Посетив спектакль «Пучина», А. П. Чехов 3 марта 1892 года сообщал А. С. Суворину: «Пьеса удивительная. Последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт» .

А. Н. Островский не только завершил создание отечественной драматургии, но и определил своими шедеврами все ее дальнейшее развитие. Под его воздействием появилась целая «Школа Островского» (И. Ф. Горбунов, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин). Под его влиянием формировалось драматическое искусство Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и А. М. Горького. Для автора «Войны и мира» пьесы Островского являлись образцами драматического искусства. И поэтому, задумав писать «Власть тьмы», он снова стал их перечитывать.

Заботясь о развитии отечественной драматургии, Островский был исключительно чутким, внимательным пестуном, учителем начинающих драматургов .

В 1874 году, по его инициативе, в содружестве с театральным критиком и переводчиком В. И. Родиславским было создано Общество русских драматических писателей, улучшившее положение драматургов и переводчиков.

Всю жизнь Островский боролся за привлечение в драматургию новых сил, за расширение и повышение качественности русского национально-самобытного театрального репертуара. Но ему всегда было чуждо пренебрежение к художественным успехам других народов. Он стоял за развитие международных культурных связей. По его мнению, театральный репертуар «должен состоять из лучших оригинальных пьес и из хороших, имеющих несомненные литературные достоинства, переводов иностранных шедевров» (XII, 322).

Будучи человеком разносторонней эрудиции, Островский явился одним из мастеров русского художественного перевода. Своими переводами он пропагандировал выдающиеся образцы иностранной драматургии - пьесы Шекспира, Гольдони, Джакометти, Сервантеса, Маккиавелли, Граццини, Гоцци. Им выполнен (на основе французского текста Луи Жаколио) перевод южноиндийской (тамильской) драмы «Дэвадаси» («Баядерка» - народного драматурга Паришурамы).

Островский перевел двадцать две пьесы и оставил начатыми и незавершенными шестнадцать пьес с итальянского, испанского, французского, английского и латинского языков. Им переводились стихи Гейне и других немецких поэтов. Кроме того, он перевел драму украинского классика Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»).

А. Н. Островский не только творец гениальных пьес, незаурядный переводчик, но и выдающийся знаток сценического искусства, великолепный режиссер и теоретик, предвосхитивший учение К. С. Станиславского. Он писал: «Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно» (XII, 66).

Будучи театральным деятелем большого масштаба, Островский страстно боролся за коренное преобразование родной сцены, за превращение ее в школу общественных нравов , за создание народного частного театра, за повышение актерской культуры. Демократизируя тематику, отстаивая народность произведений, предназначенных для театра, великий драматург решительно повернул отечественную сцену к жизни, и ее правде. М. Н. Ермолова вспоминает: «Вместе с Островским на сцену явились правда и сама жизнь» .

На реалистических пьесах Островского воспитывались и сценически росли многие поколения выдающихся русских артистов: П. М. Садовский, А. Е. Мартынов, С. В. Васильев, П. В. Васильев, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, М. Г. Савина и многие иные, вплоть до современных. Артистический кружок, обязанный своим возникновением и развитием прежде всего ему, оказывал многим служителям муз существенную материальную помощь, способствовал повышению актерской культуры, выдвигал новые артистические силы: М. П. Садовского, О. О. Садовскую, В. А. Макшеева и других. И естественно, что отношение к Островскому всей артистической общественности было благоговейным. Большие и малые, столичные и провинциальные артисты видели в нем своего любимого драматурга, учителя, горячего защитника и искреннего друга.

В 1872 году, отмечая двадцатипятилетие драматической деятельности А. Н. Островского, провинциальные артисты писали ему: «Александр Николаевич! Все мы развивались под влиянием того нового слова, которое внесено было вами в русскую драму: вы наш наставник» .

В 1905 году на слова репортера «Петербургской газеты» о том, что «Островский устарел», М. Г. Савина ответила: «Но в таком случае и Шекспира играть нельзя, потому что и он не менее устарел. Мне лично всегда приятно играть Островского, а если публике он перестал нравиться, то потому, вероятно, что не все теперь умеют его играть» .

Деятельность Островского, художественная и общественная, явилась неоценимым вкладом в развитие русской культуры. И в то же время он тяжело переживал отсутствие необходимых условий для реалистической постановки своих пьес, для воплощения его смелых планов о коренном преобразовании театрального дела, о крутом повышении уровня драматического искусства. В этом была трагедия драматурга.

Около середины 70-х годов Александр Николаевич писал: «Я твердо уверен, что положение театров наших, состав трупп, режиссерская часть в них, а также и положение пишущих для театра со временем улучшится, что драматическое искусство в России выйдет, наконец, из загнанного, заброшенного состояния… но мне уж этого процветания не дождаться. Если бы я был молод, я бы мог жить надеждой в будущем, теперь для меня будущего нет» (XII, 77).

Островский так и не увидел желанной им зари - существенного улучшения положения русских драматургов, решительных изменений в области театра. Он ушел из жизни во многом не удовлетворенный сделанным.

Прогрессивная дооктябрьская общественность иначе оценила творческую и общественную деятельность создателя «Грозы» и «Бесприданницы». Она увидела в этой деятельности поучительный образец высокого служения родине, патриотический подвиг народного драматурга.

Но подлинно народную славу драматургу принесла все же только Великая Октябрьская социалистическая революция. Именно в эту пору Островский обрел своего массового зрителя - трудовой народ, и для него наступило поистине второе рождение.

В дооктябрьском театре, под воздействием водевильно-мелодраматических традиций, в связи с прохладным и даже враждебным к нему отношением дирекции императорских театров, высших правительственных сфер пьесы «отца русской драматургии» чаще ставились небрежно, обеднялись и быстро снимались с репертуара.

Советский театр обусловил возможность их полного реалистического раскрытия. Островский становится самым любимым драматургом советских зрителей. Его пьесы никогда еще не ставились так часто, как в эту пору. Его произведения раньше не издавались такими огромными тиражами, как в это время. Его драматургия не изучалась так пристально, как в эту эпоху.

Великолепно ориентированный в творчестве Островского, В. И. Ленин часто применял в заостренно-публицистическом смысле меткие слова, крылатые речения из пьес «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Бешеные деньги», «Без вины виноватые». В борьбе с реакционными силами великий вождь народа особенно широко использовал образ Тита Титыча из комедии «В чужом пиру похмелье». В 1918 году, вероятно осенью, беседуя с П. И. Лебедевым-Полянским об издании Собраний сочинений русских классиков, Владимир Ильич сказал ему: «Не забудьте Островского» .

15 декабря того же года Ленин посетил спектакль Московского Художественного театра «На всякого мудреца довольно простоты». В этом спектакле роли исполняли: Крутицкого - К. С. Станиславский, Глумова - И. Н. Берсенев, Мамаева - В. В. Лужский, Манефу - Н. С. Бутова, Голутвина - П. А. Павлов, Городулина - Н. О. Массалитинов, Машеньку - С. В. Гиацинтова, Мамаеву - М. Н. Германова, Глумову - В. Н. Павлова, Курчаева - В. А. Вербицкий, Григория - Н. Г. Александров .

Замечательный состав артистов блистательно раскрывал сатирический пафос комедии, и Владимир Ильич смотрел пьесу с огромным удовольствием, от души, заразительно смеясь .

Ленину нравился весь артистический ансамбль, но особенное его восхищение вызвала игра Станиславского в роли Крутицкого. И больше всего его развеселили следующие слова Крутицкого, когда тот читал проект своей докладной записки: «Всякая реформа вредна уже по своей сущности. Что заключает в себе реформа? Реформа заключает в себе два действия: 1) отмену старого и 2) поставление на место оного чего-либо нового. Какое из сих действий вредно? И то, и другое одинаково».

После этих слов Ленин так громко засмеялся, что кое-кто из зрителей обратил на это внимание и чьи-то головы уже поворачивались в сторону нашей ложи. Надежда Константиновна укоризненно посмотрела на Владимира Ильича, но он продолжал от души хохотать, повторяя: «Замечательно! Замечательно!».

В антракте Ленин не переставал восхищаться Станиславским.

«Станиславский - настоящий художник,- говорил Владимир Ильич,- он настолько перевоплотился в этого генерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не нуждается ни в каких пояснениях. Он сам видит, какой идиот этот важный с виду сановник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра» .

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» настолько понравился Ленину, что он, разговорившись в двадцатых числах февраля 1919 года с артисткой О. В. Гзовской о Художественном театре, вспомнил этот спектакль. Он сказал: «Вот видите ли, пьеса Островского… Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле… Все бы так умели вскрывать образ по-новому, по-современному,- это было бы прекрасно!»

Явный интерес Ленина к творчеству Островского, несомненно, отразился и на его личной библиотеке, находящейся в Кремле. В этой библиотеке собрана почти вся основная литература, вышедшая в 1923 году, в связи со столетием со дня рождения драматурга, создавшего, говоря его словами, целый народный театр.

После Великой Октябрьской революции все юбилейные даты, связанные с жизнью и творчеством А. Н. Островского, отмечаются как всенародные праздники.

Первым таким всенародным праздником явилось столетие со дня рождения драматурга. В дни этого праздника, вслед за Лениным, позиция победившего народа к наследию Островского была особенно ярко высказана первым комиссаром народного просвещения. А. В. Луначарский провозглашал идеи театра этического и бытового в самом широком смысле этого слова, откликающегося на животрепещущие проблемы новой, только еще складывающейся социалистической морали. Борясь с формализмом, с «театральным» театром, «лишенным идейного содержания и моральной тенденции», Луначарский противопоставил всем разновидностям самоцельной театральности драматургию А. Н. Островского .

Указывая на то, что Островский «жив для нас», советских людей, провозглашая лозунг «назад к Островскому», А. В. Луначарский призывал театральных деятелей идти вперед от формалистического, узкобытового, натуралистического театра «повседневщины» и «мелкой тенденциозности». По мнению Луначарского, «просто подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель» . Он призывал учиться у Островского принципам серьезного, содержательного театра, несущего в себе «общечеловеческие ноты», и необыкновенному мастерству их воплощения. Островский, писал Луначарский, «крупнейший мастер нашего бытового и этического театра, в то же самое время такого играющего силами, такого поражающе сценичного, так способного захватывать публику, и его главное поучение в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и этическому и вместе с тем насквозь и целиком художественному, то есть действительно способному мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю» .

В праздновании 100-летия со дня рождения Островского самое активное участие принял Московский академический Малый театр.

М. Н. Ермолова, не имея возможности, по болезни, почтить память глубоко ценимого ею драматурга, 11 апреля 1923 года писала А. И. Южину: «Островский великий апостол жизненной правды, простоты и любви к меньшему брату! Как много сделал он и дал людям вообще, а нам, артистам, в особенности. Он вселил в души наши эту правду и простоту на сцене, и мы свято, как умели и могли, стремились вслед за ним. Я так счастлива, что жила в его время и работала по его заветам вместе с моими товарищами! Какой наградой было видеть благодарные слезы публики за наши труды!

Слава великому русскому художнику А. Н. Островскому. Имя его будет жить вечно в его светлых или темных образах, потому что в них правда. Слава бессмертному гению!» .

Глубокая связь драматургии А. Н. Островского с советской современностью, его огромное значение в развитии социалистического искусства были поняты и признаны всеми ведущими деятелями драматического и сценического искусства. Так, в 1948 году, в связи со 125-летием со дня рождения драматурга, Н. Ф. Погодин говорил: «Мы сегодня, через столетие, протекшее со времени знаменательного появления в России молодого таланта, испытываем могучее влияние его немеркнущих творении» .

В том же году Б. Ромашов разъяснял, что Островский учит советских писателей «постоянному стремлению открывать новые пласты жизни и умению воплощать найденное в ярких художественных формах… А. Н. Островский - соратник нашего советского театра и молодой советской драматургии в борьбе за реализм, за новаторство, за народное искусство. Задача советских режиссеров и актеров состоит в том. чтобы еще полнее и глубже раскрыть в театральных постановках неисчерпаемые богатства драматургии Островского. А. Н. Островский остается нашим верным другом в борьбе за осуществление задач, стоящих перед современной советской драматургией в ее благородном деле - коммунистического воспитания трудящихся» .

Правды ради, необходимо отметить, что искажение сущности пьес Островского формалистическими и вульгарно-социологическими интерпретаторами имело место и в советскую эпоху. Формалистические тенденции явно сказались в спектакле «Лес» в постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени (1924) . Примером вульгарно-социологического воплощения может служить спектакль «Гроза», поставленный А. Б. Винером в Драматическом театре имени Ленинградского совета профессиональных союзов (1933) . Но не эти спектакли, не их принципы определяли лицо советского театра.

Раскрывая народную позицию Островского, заостряя социально-этическую проблематику его пьес, воплощая их глубоко обобщенные характеры, советские режиссеры создали замечательные спектакли в столицах и на периферии, во всех республиках, входящих в СССР. Среди них на русской сцене особенно прозвучали: «Доходное место» в Театре Революции (1923), «Горячее сердце» в Художественном театре (1926), «На бойком месте» (1932), «Правда - хорошо, а счастье лучше» (1941) в Московском Малом театре, «Гроза» (1953) в Московском театре имени В. В. Маяковского, «Пучина» в Ленинградском театре имени А. С. Пушкина (1955).

Огромен, неописуем вклад театров всех братских республик в дело сценического воплощения драматургии Островского.

Чтобы яснее представить стремительный рост сценических воплощений пьес Островского после Октября, напомню, что с 1875 по 1917 год включительно, то есть за 42 года, драма «Без вины виноватые» прошла 4415 раз, а за один 1939 год - 2147. Сцены из захолустья «Поздняя любовь» за те же 42 года прошли 920 раз, а в 1939 году - 1432 раза. Трагедия «Гроза» с 1875 по 1917 год прошла 3592 раза, а в 1939 году - 414 раз . С особенной торжественностью советский народ ознаменовал 150-летие со дня рождения великого драматурга. По всей стране читались лекции о его жизни и творчестве, по телевидению и радио передавались его пьесы, в гуманитарных учебных и научно-исследовательских институтах проводились конференции, посвященные наиболее актуальной проблематике драматургии Островского и ее сценическому воплощению.

Итогами ряда конференций явились сборники статей, вышедшие в Москве, Ленинграде, Костроме, Куйбышеве .

11 апреля 1973 года в Большом театре состоялось торжественное заседание. Во вступительном слове С. В. Михалков - председатель Всесоюзного юбилейного комитета по проведению 150-летия со дня рождения А. Н. Островского, Герой Социалистического Труда, секретарь правления Союза писателей СССР, - говорил, что «жизнь Островского - подвиг», что его творчество дорого нам «не только тем, что» сыграло большую прогрессивную роль в развитии русского общества XIX века, но и тем, что оно верно служит людям сегодня, тем, что оно служит нашей советской культуре. Вот почему мы называем Островского своим современником».

Вступительное слово было закончено им благодарностью великому юбиляру: «Спасибо, Александр Николаевич! Великое Вам спасибо от всего народа! Спасибо за огромный труд, за талант, отданный людям, за пьесы, которые и сегодня, шагнув в новый век, учат жить, трудиться, любить - учат быть настоящим человеком! Спасибо Вам, великому русскому драматургу, за то, что и сегодня для всех народов многонациональной Советской страны Вы остаетесь нашим любимым современником!» .

Вслед за С. В. Михалковым речь на тему «Великий драматург» сказал М. И. Царев - народный артист СССР, председатель президиума правления Всероссийского театрального общества. Он утверждал, что «творческое наследие Островского является величайшим завоеванием русской культуры. Оно стоит в одном ряду с такими явлениями, как живопись передвижников, музыка «могучей кучки». Однако подвиг Островского еще и в том, что художники и композиторы совершили революцию в искусстве объединенными силами, Островский же совершил революцию в театре один, будучи одновременно теоретиком и практиком нового искусства, его идеологом и вождем… У истоков советского многонационального театра, нашей режиссуры, нашего актерского мастерства стоял сын русского народа - Александр Николаевич Островский… Советский театр свято чтит Островского. Он всегда учился и продолжает учиться у него созданию большого искусства - искусства высокого реализма и подлинной народности. Островский - не только наше вчера и наше сегодня. Он - наше завтра, он впереди нас, в будущем. И радостно представляется это будущее нашего театра, которому предстоит открыть в произведениях великого драматурга огромные пласты идей, мыслей, чувств, которые не успели открыть мы» .

В целях пропаганды литературно-театрального наследия Островского Министерством культуры РСФСР и Всероссийским театральным обществом с сентября 1972 года по апрель 1973 года проводился Всероссийский смотр спектаклей драматических, музыкально-драматических и детских театров, посвященных юбилею. Смотр показал и успехи и просчеты в современном прочтении драматургии Островского.

Театрами РСФСР специально к юбилею подготовлено свыше 150 премьер по пьесам А. Н. Островского. При этом более 100 спектаклей перешло в афиши юбилейного года с прошлых лет. Таким образом, в 1973 году в театрах РСФСР шло более 250 спектаклей по 36 произведениям драматурга. Среди них наибольшее распространение получили пьесы: «На всякого мудреца довольно простоты» (23 театра), «Доходное место» (20 театров), «Бесприданница» (20 театров), «Бешеные деньги» (19 театров), «Без вины виноватые» (17 театров), «Последняя жертва» (14 театров), «Таланты и поклонники» (11 театров), «Гроза» (10 театров).

В заключительном показе лучших спектаклей, отобранных зональными комиссиями и привезенных в Кострому, первой премии удостоен Академический Малый театр за спектакль «Бешеные деньги»; вторые премии присуждены Центральному детскому театру за спектакль «Шутники», Костромскому областному драматическому театру за спектакль «Таланты и поклонники» и Северо-осетинскому драматическому театру за спектакль «Гроза»; третьи премии даны Горьковскому академическому театру драмы за спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», Воронежскому областному драматическому театру за спектакль «Светит, да не греет» и Татарскому академическому театру за спектакль «Свои люди - сочтемся!».

Всероссийский смотр спектаклей, посвященный 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, завершился итоговой научно-теоретической конференцией в Костроме. Смотр спектаклей и итоговая конференция с особой убедительностью подтвердили, что драматургия Островского, отразившая современную ему русскую действительность в глубоко типичных, правдивых и ярких образах, не стареет, что своими общечеловеческими свойствами она продолжает действенно служить нашему времени.

Несмотря на широту охвата, смотр спектаклей, вызванный юбилеем А. Н. Островского, не мог предусмотреть всех премьер. Некоторые из них вступили в строй с запозданием.

Таковы, например, «Последняя жертва», поставленная И. Вс. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, и «Гроза», осуществленная Б. А. Бабочкиным в Московском академическом Малом театре.

Оба эти режиссера, сосредоточивая внимание на общечеловеческом содержании пьес, создали в основном оригинальные спектакли.

В Театре имени А. С. Пушкина от начала и до конца действия идет ожесточенная борьба между бесчестностью и честностью, безответственностью и ответственностью, легкомысленным прожиганием жизни и стремлением основать ее на принципах доверия, любви и верности. Этот спектакль - ансамблевый. Органически сплавляя глубокий лиризм и драматизм, в нем безукоризненно играет героиню пьесы Г. Т. Карелина. Но при этом здесь явно идеализируется образ Прибыткова, очень богатого промышленника.

В Малом театре крупным планом, иногда и в убедительной опоре на средства шаржа (Дикой - Б. В. Телегин, Феклуша - Е. И. Рубцова), показывается «темное царство», то есть власть социально-бытового произвола, ужасающей дикости, невежественности, косности. Но несмотря ни на что, молодые силы стремятся к осуществлению своих естественных прав. Здесь даже тишайший Тихон произносит слова покорности маменьке в интонации накипевшего недовольства. Однако в спектакле чрезмерно подчеркнутый эротический пафос спорит с социальным, снижая его. Так, например, здесь обыгрывается кровать, на которую по ходу действия ложатся Катерина и Варвара. Знаменитый монолог Катерины с ключом, полный глубокого социально-психологического смысла, превратился в сугубо чувственный. Катерина мечется на кровати, сжимая подушку.

Явно вопреки драматургу режиссер «омолодил» Кулигина, сравнял его с Кудряшом и Шапкиным, заставил его играть с ними на балалайке. А ведь ему более 60 лет! Кабаниха справедливо называет его стариком.

Подавляющая часть спектаклей, появившихся в связи с юбилеем А. Н. Островского, руководствовалась стремлением современного прочтения его пьес, при бережном сохранении их текста. Но некоторые режиссеры, повторяя ошибки 20 - 30-х годов, пошли по иному пути. Так, в одном спектакле персонажи «Невольниц» говорят по телефону, в другом - Липочка и Подхалюзин («Свои люди - сочтемся!») танцуют танго, в третьем Паратов и Кнуров становятся любовниками Хариты Огудаловой («Бесприданница») и т. д.

В ряде театров наметилась явная тенденция воспринимать текст Островского как сырой материал для режиссерских измышлений; перемонтировок, вольных комбинаций из различных пьес и иных отсебятин. Их не остановило величие драматурга, должного быть избавленным от неуважительного отношения к его тексту.

Современное прочтение, режиссерское и актерское, используя возможности классического текста, высветляя, подчеркивая, переосмысляя те или иные его мотивы, не имеет права, на наш взгляд, искажать его сущность, нарушать его стилевое своеобразие. Стоит вспомнить также и то, что Островский, разрешая для сценического воплощения те или иные сокращения текста, весьма ревниво относился к его смыслу, не допуская никаких его изменений. Так, например, на просьбу артиста В. В. Самойлова о переделке концовки второго акта пьесы «Шутники», драматург с раздражением отвечал Бурдину: «Надо быть сумасшедшим, чтобы предлагать мне такие вещи, или уж считать меня мальчишкой, который пишет не думая и нисколько не дорожит своим трудом, а только дорожит лаской и расположением артистов и готов для них ломать свои пьесы как им угодно» (XIV, 119), Был и такой случай. В 1875 году, на открытии Общедоступного театра, провинциальный артист Н. И. Новиков, играя роль городничего в «Ревизоре» Гоголя, допустил новацию - в первом явлении первого акта выпустил на сцену всех чиновников, а потом вышел и сам, здороваясь с ними. Он надеялся на аплодисменты. Вышло же наоборот.

Среди зрителей находился А. Н. Островский. Увидя эту отсебятину, он пришел в крайнее негодование. «Помилуйте,- говорил Александр Николаевич,- да разве можно позволять актеру такие вещи? Разве можно с таким неуважением относиться к Николаю Васильевичу Гоголю? Ведь это позор! Какой-то Новиков вздумал переделывать гения, о котором он, вероятно, и понятия не имеет!» «Гоголь, вероятно, знал лучше Новикова, что писал, и переделывать Гоголя не следует, он и так хорош» .

Драматургия Островского помогает строителям коммунизма в познании прошлого. Раскрывая тяжелую жизнь людей труда в условиях власти сословных привилегий и бессердечного чистогана, она содействует пониманию всего величия общественных преобразований, осуществленных в нашей стране, и воодушевляет на дальнейшую активную борьбу за успешное построение коммунистического общества. Но значение Островского не только познавательное. Круг нравственно-бытовой проблематики, ставящейся и решающейся в пьесах драматурга, многими своими сторонами перекликается с нашей современностью и сохраняет свою актуальность.

Мы глубоко сочувствуем его демократическим героям, полным жизнеутверждающего оптимизма, например учителям Иванову («В чужом пиру похмелье») и Корпелову («Трудовой хлеб»). Нам привлекательны его глубоко человечные, душевно-щедрые, горячие сердцами персонажи: Параша и Гаврило («Горячее сердце»). Нас восхищают его герои, отстаивающие правду наперекор всем препятствиям - Платон Зыбкин («Правда - хорошо, а счастье лучше») и Мелузов («Таланты и поклонники»). Нам созвучны и Жадов, руководствующийся в своем поведении стремлением к общественному благу («Доходное место»), и Кручинина, поставившая целью своей жизни - деятельное добро («Без вины виноватые»). Мы разделяем стремления Ларисы Огудаловой к любви «равной с обеих сторон» («Бесприданница»). Нам дороги мечты драматурга о победе народной правды, о прекращении опустошительных войн, о наступлении эры мирной жизни, о торжестве понимания любви как «благого чувства», великого дара природы, счастья жизни, так ярко воплощенные в весенней сказке «Снегурочка».

Демократические идейно-нравственные принципы Островского, его понимание добра и зла органически входят в моральный кодекс строителя коммунизма, и это делает его нашим современником. Пьесы великого драматурга доставляют читателям и зрителям высокое эстетическое наслаждение.

Творчество Островского, определившее собой целую эпоху в истории русского сценического искусства, продолжает оказывать плодотворное воздействие на советскую драматургию и на советский театр. Отказываясь от пьес Островского, мы обедняем себя морально и эстетически.

Советский зритель любит и ценит пьесы Островского. Спад интереса к ним проявляется лишь в тех случаях, когда их трактуют в узкобытовом аспекте, приглушая свойственную им общечеловеческую сущность. Явно в духе суждений итоговой конференции, как бы участвуя в ней, А. К. Тарасова в статье «Принадлежит вечности» утверждает: «Я убеждена: глубина и истинность чувств, высоких и светлых, пронизывающих пьесы Островского, вечно будут открываться людям и вечно будут их волновать и делать лучше… смена времен повлечет за собой смену акцентов: но главное останется навсегда, не потеряет своей сердечности и поучительной истинности, потому что человеку и народу всегда дороги цельность и честность» .

По инициативе костромских партийных и советских организаций, горячо поддержанной участниками итоговой конференции Министерства культуры РСФСР и ВТО, принято постановление о регулярном проведении в Костроме и музее-заповеднике «Щелыково» периодических фестивалей произведений великого драматурга, новых постановок его пьес и творческих их обсуждений. Реализация этого постановления, несомненно, будет содействовать пропаганде драматургии Островского, правильному ее пониманию и более яркому сценическому воплощению.

Подлинным событием в островсковедении стал 88-й том «Литературного наследства» (М., 1974), в котором обнародованы весьма ценные статьи о творчестве драматурга, многочисленные письма его к жене и иные биографические материалы, обзоры сценической жизни его пьес за рубежом.

Юбилей способствовал и выходу нового Полного собрания сочинений Островского.

2

Творчество А. Н. Островского, входящее в сокровищницу мирового прогрессивного искусства, составляет славу и гордость русского народа. И вот почему для русских людей дорого и священно все то, что связано с памятью этого великого драматурга.

Уже в дни его похорон среди прогрессивных деятелей кинешемского земства и жителей Кинешмы возникла мысль об открытии подписки на сооружение ему памятника. Этот памятник предполагали установить на одной из площадей Москвы . В 1896 году демократическая интеллигенция города Кинешмы (с помощью Московского Малого театра) организовала в память своего славного земляка Музыкально-драматический кружок имени А. Н. Островского. Этот кружок, сплотив вокруг себя все прогрессивные силы города, стал рассадником культуры, науки и социально-политического просвещения в самых широких слоях населения. Им были открыты Театр им. А. Н. Островского, бесплатная библиотека-читальня, народная чайная с продажей газет и книг .

16 сентября 1899 года Кинешемское уездное земское собрание постановило присвоить только что построенному народному начальному училищу в усадьбе Щелыково имя А. Н. Островского. 23 декабря того же года министерство народного просвещения утвердило это решение .

Русский народ, глубоко чтя литературную деятельность Островского, тщательно оберегает и место его погребения.

Особенно частыми посещения могилы А. Н. Островского стали после Великой Октябрьской социалистической революции, когда победивший народ получил возможность воздать достойному - достойное. Советские люди, приезжая в Щелыково, идут к погосту Никола на Бережках, где за железной оградой над могилой великого драматурга возвышается памятник из мрамора, на котором высечены слова :

Александр Николаевич Островский

В конце 1917 года усадьба Щелыково была национализирована и перешла в ведение местных властей. «Старый» дом был занят волостным исполкомом, потом его передали колонии беспризорных. Новая усадьба, принадлежавшая М. А. Шателен, перешла во владение коммуны кинешемских рабочих; вскоре ее преобразовали в совхоз. Ни одна из этих организаций не обеспечивала даже сохранности мемориальных ценностей усадьбы, и они постепенно разрушались.

В связи со 100-летием со дня рождения Островского 5 сентября 1923 года Совет Народных Комиссаров постановил изъять Щелыково из ведения местных властей и передать его в распоряжение Народного комиссариата просвещения по ведомству Главнауки. Но в то время Наркомпрос не располагал еще ни людьми, ни материальными средствами, необходимыми для превращения Щелыкова в образцовый мемориальный музей.

В 1928 году решением Совнаркома Щелыково было передано Московскому Малому театру с условием, чтобы в доме А. Н. Островского был организован мемориальный музей.

Малый театр открыл в усадьбе дом отдыха, в котором проводили свой отпуск Садовские, Рыжовы, В. Н. Пашенная, А. И. Южин-Сумбатов, А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова, В. А. Обухова, С. В. Айдаров, Н. Ф. Костромской, Н. И. Уралов, М. С. Нароков и многие другие артисты.

В коллективе Малого театра вначале не было единогласия по вопросу о характере использования Щелыкова. Часть артистов восприняла Щелыково только в качестве места их отдыха. «Поэтому старый дом был заселен отдыхающими работниками Малого театра - весь, сверху донизу» . Но постепенно в коллективе зрели замыслы о сочетании в Щелыкове дома отдыха и мемориального музея. Артистическая семья Малого театра, улучшая дом отдыха, начала превращать усадьбу и в музей.

Нашлись энтузиасты по организации мемориального музея, в первую очередь В. А. Маслих и Б. Н. Никольский. Их усилиями в 1936 году в двух комнатах «старого» дома была развернута первая музейная экспозиция.

Работы по устройству в Щелыкове мемориального музея были прерваны войною. Во время Великой Отечественной войны сюда эвакуировались дети артистов и служащих Малого театра.

После Великой Отечественной войны дирекция Малого театра занялась ремонтом «старого» дома, организацией в нем мемориального музея. В 1948 году был назначен первый директор музея - И. И. Соболев, который оказался исключительно ценным помощником энтузиастов Малого театра. «Он, - пишет Б. И. Никольский, - нам помог впервые восстановить расположение мебели в комнатах, указал, как и где стоял стол, какая мебель и т. д.» . Усилиями всех энтузиастов Щелыкова были открыты для экскурсантов три комнаты «старого» дома (столовая, гостиная и кабинет). Во втором этаже развернули театральную экспозицию.

В ознаменование 125-летия со дня рождения драматурга было принято важное постановление, касающееся его усадьбы. Совет Министров СССР 11 мая 1948 года объявил Щелыково государственным заповедником. Тогда же в память драматурга Семеновско-Лапотный район, в который входит усадьба Щелыково, переименовали в Островский. В Кинешме именем Островского назвали театр и одну из главных улиц.

Но обязательства, накладываемые постановлением Совета Министров СССР, не могли быть выполнены Малым театром: он не располагал для этого достаточными материальными возможностями. И по предложению его дирекции, партийных и общественных организаций Совет Министров СССР 16 октября 1953 года передал Щелыково Всероссийскому театральному обществу.

Переход Щелыкова под эгиду ВТО обозначил для него поистине новую эру. Деятели ВТО проявили подлинно государственную заботу о Мемориальном музее А. Н. Островского.

Начальные любительские попытки создания мемориального музея заменились его строительством на высокопрофессиональной, научной основе. Музей обеспечили штатом научных сотрудников. «Старый» дом капитально отремонтировали, а по сути дела - реставрировали. Началось собирание и изучение литературы о творчестве Островского, поиски новых материалов в архивных хранилищах, приобретение документов и предметов внутреннего убранства у частных лиц. Большое внимание стали уделять экспозиции материалов музея, постепенно обновляя ее. Сотрудники мемориального музея не только пополняют и хранят его фонды, но изучают и публикуют их. В 1973 году вышел первый «Щелыковский сборник», подготовленный сотрудниками музея .

Со времен А. Н. Островского в окружении старинного дома произошли крупные изменения. В парке многое заросло или совершенно погибло (сад, огород). За дряхлостью лет исчезли все служебные помещения.

Но основное впечатление могучей северно-русской природы, среди которой жил и творил Островский, осталось. Стремясь придать Щелыкову, по возможности, вид времен Островского, ВТО приступило к восстановлению и благоустройству всей его территории, в частности, плотины, дорог, насаждений. Не забыли и кладбище, где похоронен драматург, и церковь Никола-Бережки, находящуюся на территории заповедника, восстановлен домик Соболевых, в котором часто бывал Александр Николаевич. Этот домик превращен в социально-бытовой музей.

Энтузиасты Щелыкова, храня старые, устанавливают и новые традиции. Такой традицией являются ежегодные торжественные митинги на могиле драматурга - 14 июня. Этот «памятный день» стал не траурным, а светлым днем гордости советских людей писателем-гражданином, патриотом, отдавшим все свои силы служению народу. На этих собраниях выступают с речами артисты и режиссеры, литературоведы и театроведы, представители костромских и местных партийных и советских организаций. Собрания завершаются возложением на могилу венков.

Превращая Щелыково в культурный центр, в средоточие научно-исследовательской мысли, обращенной к Островскому, здесь с 1956 года организуются и проходят интересные научно-теоретические конференции по изучению драматургии А. Н. Островского и ее сценического воплощения. На этих конференциях, собирающих крупнейших театроведов, литературоведов, режиссеров, драматургов, артистов, художников, обсуждаются спектакли сезона, делятся опытом их постановок, вырабатываются общие идейно-эстетические позиции, намечаются пути развития драматургии и сценического искусства и т. д. .

14 июня 1973 года при огромном стечении народа на территории заповедника были открыты памятник А. Н. Островскому и Литературно-театральный музей. На церемонию открытия памятника и музея приехали представители Министерства культуры СССР и РСФСР, ВТО, Союза писателей, гости из Москвы, Ленинграда, Иванова, Ярославля и других городов.

Памятник, созданный скульптором А. П. Тимченко и архитектором В. И. Ровновым, расположен на перекрестке асфальтированного проезда и тропы, ведущей к мемориальному музею, лицом к нему.

Торжественный митинг открыл первый секретарь Костромского обкома КПСС Ю. Н. Баландин. Обращаясь к присутствующим, он говорил о немеркнущей славе великого русского драматурга, создателя русского национального театра, о его тесной связи с Костромским краем, с Щелыковом, о том, чем дорог Александр Николаевич советским людям, строителям коммунизма. На митинге выступили также С. В. Михалков, М. И. Царев и представители местных партийных и советских общественных организаций. С. В. Михалков отметил значение Островского как величайшего драматурга, внесшего бесценный вклад в сокровищницу классической русской и мировой литературы. М. И. Царев сказал, что здесь, в Щелыкове, нам особенно становятся близки и понятны творения великого драматурга, его огромный ум, художественный талант, чуткое, горячее сердце.

А. А. Тихонов, первый секретарь Островского райкома Коммунистической партии, очень хорошо выразил настроение всех собравшихся, прочтя стихотворение местного поэта В. С. Волкова, летчика, потерявшего зрение в Великой Отечественной войне:

Вот она, усадьба Щелыковская!

Не состарят памяти года.

Чтоб почтить бессмертие Островского,

Собрались сегодня мы сюда.

Нет, не остов камня обелисковый

И не склеп и холод гробовой,

Как живого, как родного, близкого,

В наши дни мы чествуем его.

На митинге выступили также внучка драматурга М. М. Шателен и лучшие производственники района - Г. Н. Калинин и П. Е. Рожкова.

После этого честь открытия памятника великому драматургу была предоставлена председателю Всесоюзного юбилейного комитета - С. В. Михалкову. Когда было спущено полотно, закрывавшее памятник, перед зрителями предстал Островский, сидящий на садовой скамейке. Он в творческом раздумье, в мудрой внутренней сосредоточенности.

После открытия памятника все направились к новому зданию, оформленному в русском стиле. М. И. Царев разрезал ленточку и пригласил в открывшийся Литературно-театральный музей первых посетителей. Экспозиция музея «А. Н. Островский на сцене советского театра» включает основные этапы жизни драматурга, его литературную и общественную деятельность, сценическое воплощение его пьес в СССР и за рубежом .

Литературно-театральный музей является важным звеном всего комплекса, составляющего музей-заповедник А. Н. Островского, но душой и центром его навсегда останется мемориальный дом. Ныне этот дом-музей стараниями ВТО, его руководящих деятелей открыт для экскурсантов на протяжении всего года.

ВТО коренным образом реорганизует и дом отдыха, расположенный на территории заповедника. Превращенный в Дом творчества, он призван также служить своеобразным памятником драматургу, напоминая не только о его творческом духе в Щелыкове, но и о его широком гостеприимстве .

3

Современная щелыковская усадьба почти всегда многолюдна. В ней жизнь бьет ключом. Здесь весной и летом в Доме творчества работают и отдыхают наследники Островского - артисты, режиссеры, театроведы, литературоведы Москвы, Ленинграда и других городов. Сюда приезжают экскурсанты со всей нашей страны.

Съезжающиеся в Щелыково деятели театра обмениваются опытом, обсуждают постановки истекшего сезона, вынашивают планы новых работ. Сколько здесь в дружеских беседах и спорах зарождается новых сценических образов! С каким живым интересом обсуждаются здесь вопросы театрального искусства! Как много появляется здесь творческих, значительных замыслов! Именно тут В. Пашенная задумала свою постановку «Грозы», осуществленную в 1963 году в Московском академическом Малом театре. «Я не ошиблась,- пишет она,- решив отдыхать не на курорте, а среди русской природы… Ничто не отрывало меня от моих мыслей о «Грозе»… Меня снова охватило страстное желание работать над ролью Кабанихи и над всей пьесой «Гроза». Мне стало ясно, что эта пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе» .

Образ Островского приобретает в Щелыкове особую осязательность. Драматург становится ближе, понятнее, роднее и как человек и как художник.

Важно отметить, что количество экскурсантов, посещающих мемориальный музей и могилу А. Н. Островского, с каждым годом растет. Летом 1973 года ежедневно мемориальный музей посещали от двухсот до пятисот и более человек.

Любопытны их записи, оставленные в книгах отзывов. Экскурсанты пишут, что жизнь Островского, прекрасного художника, редкого подвижника труда, энергичного общественного деятеля, горячего патриота, вызывает у них восхищение. Они подчеркивают в своих записях, что произведения Островского учат их пониманию зла и добра, мужеству, любви к родине, к правде, к природе, к изящному.

Островский велик многогранностью своего творчества, тем, что он изображал и темное царство прошлого и возникавшие в тогдашних общественных условиях светлые лучи будущего. Жизнь и творчество Островского возбуждают в экскурсантах законное чувство патриотической гордости. Велика и славна страна, породившая такого писателя!

Постоянными гостями музея являются рабочие и колхозники. Глубоко взволнованные всем виденным, они отмечают в дневниках музея, что произведения А. Н. Островского, рисуя порабощающие трудового человека условия дореволюционной, капиталистической России, вдохновляют на активное строительство коммунистического общества, в котором дарования человека найдут свое полное выражение.

Горняки Донбасса в декабре 1971 года обогатили дневник музея такими краткими, но выразительными словами: «Шахтерское спасибо за музей. Увезем домой память об этом доме, где жил, работал и умер великий А. Н. Островский». 4 июля 1973 года рабочие Костромы отметили: «Здесь все говорит нам о самом дорогом для русского человека».

Дом-музей А. Н. Островского очень широко посещается учащимися средней и высшей школы. Он привлекает ученых, писателей, художников. 11 июня 1970 года сюда прибыли сотрудники Института славяноведения. «Мы очарованы и пленены домом Островского»,- так выразили они свои впечатления об увиденном. 13 июля того же года здесь побывала группа ленинградских ученых, которые «с гордостью и радостью увидели», что «народ наш умеет ценить и хранить так бережно и так трогательно все, что касается жизни… великого драматурга». 24 июня 1973 года научные сотрудники Москвы в книге отзывов написали: «Щелыково - памятник культуры русского народа такого же значения, как усадьба Ясная Поляна. Сохранить его в первозданном виде - дело чести и долга каждого русского человека».

Частые гости музея - артисты. 23 августа 1954 года в музее побывал народный артист СССР А. Н. Грибов и оставил в книге отзывов запись: «Волшебный дом! Здесь все дышит настоящим - русским. И край волшебный! Природа здесь сама поет. Создания Островского, воспевающие красоты этого края, становятся все ближе, понятнее и роднее нашему русскому сердцу».

В 1960 году Е. Д. Турчанинова так выразила свои впечатления от щелыковского музея: «Я рада и счастлива, что… мне удалось не раз жить в Щелыкове, где природа и обстановка дома, где жил драматург, отражают и атмосферу его творчества».

В Щелыково полюбоваться его природой, посетить кабинет писателя, навестить его могилу приезжают и зарубежные гости, при этом с каждым годом больше и больше.

Царское правительство, ненавидя демократическую драматургию Островского, с умыслом оставило его прах в лесной глуши, куда многие годы и проехать-то являлось подвигом. Советская власть, приближая искусство к народу, превратила Щелыково в культурный центр, в очаг пропаганды творчества великого национального драматурга, в место паломничества трудящихся. Узкая, в самом прямом смысле непроезжая тропа к могиле Островского стала широкой дорогой. По ней со всех сторон едут люди самых различных национальностей, чтобы поклониться великому русскому драматургу.

Вечно живой и любимый народом, Островский своими неувядаемыми произведениями вдохновляет советских людей - рабочих, крестьян, интеллигенцию, новаторов производства и науки, учителей, писателей, деятелей сценического искусства - на новые успехи во имя блага и счастья родной Отчизны.

М. П. Садовский, характеризуя творчество Островского, прекрасно сказал: «Все на свете подвержено переменам - от людских мыслей до покроя платья; не умирает только правда, и какие бы ни являлись новые направления, новые настроения, новые формы в литературе - они не убьют творений Островского, и к этому живописному источнику правды «не зарастет народная тропа» .

4

Говоря о сущности и роли драматургии и драматических писателей, Островский писал: «История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома: такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» (ХII,123).

Эти слова превосходно характеризуют смысл и значение деятельности самого их автора. Творчество А. Н. Островского оказало огромное воздействие на драматургию и театр всех братских народов, ныне входящих в СССР. Его пьесы начинают широко переводиться и ставиться на сценах Украины, Белоруссии, Армении, Грузии и других братских наций с конца 50-х годов XIX века. Их сценические деятели, драматурги, актеры и режиссеры воспринимали его учителем, прокладывавшим новые пути развития драматического и сценического искусства.

В 1883 году, когда А. Н. Островский приехал в Тифлис, члены грузинской драматической труппы обратились к нему с адресом, в котором называли его «творцом бессмертных творений». «Пионеры искусства на Востоке, мы убедились и доказали воочию, что чисто русские народные создания Ваши могут шевелить сердца и действовать на ум не одной только русской публики, что знаменитое имя Ваше столь же любимо у нас, среди грузин, как и у Вас, внутри России. Мы бесконечно счастливы, что на нашу скромную долю выпала высокая честь послужить при помощи Ваших творений одним из звеньев моральной связи между этими двумя народами, имеющими столько общих традиций и стремлений, столько взаимной любви и симпатии» .

Могучее влияние Островского на развитие драматического и сценического искусства братских народов в дальнейшем усиливалось. В 1948 году выдающийся украинский режиссер М. М. Крушельницкий писал: «Для нас, работников украинской сцены, сокровищница его творчества есть в то же время один из источников, обогащающих наш театр животворящей силой русской культуры» .

На сценах братских республик после Октября игралось более половины пьес А. Н. Островского. Но из них преимущественным вниманием пользовались «Свои люди - сочтемся!», «Бедность не порок», «Доходное место», «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Снегурочка», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Многие из этих спектаклей стали крупными событиями театральной жизни. Благотворное влияние автора «Грозы» и «Бесприданницы» на драматургию и сцену братских народов продолжается в наши дни .

Пьесы Островского, приобретая все новых и новых почитателей за рубежом, широко ставятся в театрах народно-демократических стран, в особенности на сценах славянских государств (Болгария, Чехословакия) .

После второй мировой войны пьесы великого драматурга все чаще приковывают внимание издателей и театров капиталистических стран. Здесь заинтересовались в первую очередь пьесами «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Снегурочка», «Волки и овцы», «Бесприданница». При этом трагедия «Гроза» была показана в Париже (1945, 1967), Берлине (1951), Потсдаме (1953), Лондоне (1966), Тегеране (1970). Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» ставилась в Нью-Йорке (1956), Дели (1958), Берне (1958, 1963), Лондоне (1963). Комедия «Лес» шла в Копенгагене (1947, 1956), Берлине (1950, 1953), Дрездене (1954), Осло (1961), Милане (1962), Западном Берлине (1964), Кёльне (1965), Лондоне (1970), Париже (1970). Представления «Снегурочки» состоялись в Париже (1946), Риме (1954), Орхусе (Дания, 1964) .

Внимание зарубежных демократических зрителей к творчеству Островского не слабеет, а повышается. Его пьесы завоевывают все новые и новые подмостки мирового театра.

Совершенно естественно, что в последнее время возрастает к Островскому и интерес литературоведов. Прогрессивная отечественная и зарубежная критика поставила А. Н. Островского еще при его жизни в ряд самых первостепенных драматургов мира как создателя неувядаемых шедевров, способствовавших формированию и развитию реализма. Уже в первой зарубежной статье об Островском, опубликованной английским литературоведом В. Ролстоном в 1868 году, он воспринимается выдающимся драматургом . В 1870 году Ян Неруда, основоположник реализма в чешской литературе, утверждал, что драматургия Островского превосходит идейно и эстетически пьесы любого драматурга XIX века, и, предрекая ее перспективы, писал: «В истории драматургии Островскому будет отведено почетное место… благодаря правде изображения и подлинной человечности он будет жить в веках» .

Вся последующая прогрессивная критика, как правило, рассматривает его творчество в ряду корифеев мировой драматургии. Именно в этом духе пишут, например, свои предисловия к пьесам Островского французы Арсен Легрель (1885), Эмиль Дюран-Гревиль (1889), Оскар Метенье (1894) .

В 1912 году в Париже вышла монография Жюля Патуйе «Островский и его театр русских нравов». Этот огромный труд (около 500 страниц!) - горячая пропаганда творчества Островского - глубокого знатока, правдивого изобразителя русских нравов и замечательного мастера драматического искусства .

Идеи этого труда исследователь отстаивал и в дальнейшей своей деятельности. Опровергая критиков, не дооценивавших мастерство драматурга (например, Боборыкина, Вогюэ и Валишевского), Патуйе писал о нем как о «классике сцены», являвшемся полным хозяином своего дела уже в самой первой крупной пьесе - «Свои люди - сочтемся!» .

Интерес зарубежных литературоведов и театроведов к Островскому усиливается после Октябрьской революции, в особенности по завершении второй мировой войны. Именно в эту пору для прогрессивных зарубежных исследователей литературы все яснее становится на редкость самобытная сущность, гениальность, величие драматургии Островского, по праву занявшей место среди самых блистательных произведений мирового драматического искусства.

Так, Е. Вендт в предисловии к Собранию сочинений Островского, вышедшему в 1951 году в Берлине, утверждает: «А. Н. Островский, величайший драматический гений России, относится к блестящей эпохе русского критического реализма второй половины XIX века, когда русская литература заняла ведущее место в мире и оказала глубокое влияние на европейскую и американскую литературы». Призывая театры к постановке пьес Островского, он пишет: «И если руководители наших театров откроют для немецкой сцены творчество величайшего драматурга XIX столетия, то это будет означать обогащение нашего классического репертуара, подобное открытию второго Шекспира» .

По мнению итальянского литературоведа Этторе Ло Гатто, высказанному в 1955 году, трагедия «Гроза», обошедшая все сцены Европы, остается вечно живой как драма, ибо ее глубокая человечность, «не только русская, но и всеобщая» .

150-летний юбилей А. Н. Островского содействовал новому обострению внимания к его драматургии и раскрыл ее огромные интернациональные возможности - возможности отвечать на моральные проблемы не только своих соотечественников, но и других народов земного шара. И вот почему по решению ЮНЕСКО этот юбилей был отмечен во всем мире.

Время, великий ценитель, не стерло с пьес Островского свойственных им красок: чем дальше, тем больше оно подтверждает их общечеловеческую сущность, их неумирающую идейно-эстетическую ценность.

Алексей Толсто й. О литературе. М., «Советский писатель», 1956, с. 283.

А. Гвозде в. «Лес» в плане народного театра.-«Зрелища», 1924, № 74; Ю. С. Калашников. Формалистические направления в театре. - В кн. «Очерки русского советского драматического театра», т. 1. М., АН СССР, 1954, с. 412-413.

А. Б. Вине р. К постановке «Грозы» А. Н. Островского и «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина в Театре им. ЛОСПС- См. сб. «Наша работа над классиками». Сб. статей ленинградских режиссеров. Л., Гослитиздат, 1936.

В. А. Филиппо в. Театр Островского. - См. сб. «А. Н. Островский. Дневники и письма». М. - Л., «Academia», 1937; В. А. Филиппов. Сеть и репертуар театров за 1939 и 1940 гг.- См. «Театральный альманах». М., ВТО, 1946, с. 179.

«Наследие А. Н. Островского и советская культура». М., «Наука», 1974; «А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX - XX веков». Л., «Наука», 1974; «Проблемы изучения творчества А. Н. Островского». Куйбышев, 1973; «А. Н. Островский и русская литература». Кострома, 1974; «Язык и слог Островского-драматурга». Сб. научных трудов. Ярославль, 1974.
О постановках пьес Островского в московских театрах начиная с 1923 года смотрите сборник, составленный Т. Н. Павловой и Е. Г. Холодовым: «А. Н. Островский на советской сцене. Статьи о спектаклях московских театров разных лет». М., «Искусство», 1974.

С. В. Михалко в. Слово об Островском.- ЛН, книга первая, с. 9, 10, 14.

М. И. Царе в. Великий драматург.- Там же, с. 20, 24.

А. 3. Бураковски й. А. Н. Островский на представлении «Ревизора» Гоголя в Общедоступном театре; К. В. Загорский. Воспоминания об А. Н. Островском.- «Воспоминания», с. 375, 402.

Алла Тарасов а. Принадлежит вечности.- «Молодая, гвардия», 1973, № 4, с. 287.

В. Бочко в, А. Григоро в. Вокруг Щелыкова. Ярославль, 1972; А. И. Ревяки н. Драматургия А. Н. Островского. М., «Знание», 1973; А. Л. Штей н. Мастер русской драмы. М., «Советский писатель», 1973; Б. Костеляне ц. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., «Художественная литература», 1973; А. В. Мироно в. Великий чародей в стране берендеев. Очерк жизни и творчества А. Н. Островского в Щелыкове. Ярославль, 1973 (см. Е. Холодо в. Вокруг Островского.-«Вопросы литературы», 1976, № 4); А. И. Ревяки н. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., «Просвещение», 1974; А. И. Журавлев а. Драматургия А. Н. Островского. Изд-во МГУ, 1974; К. Д. Муратов а. Библиография литературы об А. Н. Островском. 1847-1917. Л., «Наука», 1974; А. Лебеде в. Драматург перед лицом критики. М., «Искусство», 1974; Е. Холодо в. Драматург на все времена. М., ВТО, 1975; А. Анастасье в. «Гроза» Островского. М., «Художественная литература», 1975; В. Лакши н. Островский. М., «Искусство», 1976.

А. Н. Островски й. Пьесы. М., «Детская литература», 1972; А. Н. Островски й. Горькое слово истины. М., «Молодая гвардия», 1973; А. Н. Островски й. Пьесы. М., «Современник», 1973; А. Н. Островски й. Пьесы. «Московский рабочий», 1974; А. Н. Островски й. «Гроза». Алтайское книжное издательство, 1974.

А. Н. Островский. Памятные места. «Советская Россия», 1973 (автор - А. Ревякин) ; Мемориальный музей-усадьба А. Н. Островского Щелыково. М., «Советская Россия», 1974 (авторы - М. М. Шателен, Е. А. Петрова).

«Русские ведомости», 1886, № 154, 8 июня. Памятник в 1923 году был заложен, а 27 мая 1929 года открыт около Малого театра. Его создатель - Н. А. Андреев.

Огромное влияние кружка им. А. Н. Островского на рабочих и ремесленников города вызвало тревогу тогдашних властей. По приказу костромского губернатора деятельность кружка в 1907 году была приостановлена.
В 1896 году народная читальня им. А. Н. Островского была открыта в Костроме. Откликаясь на просьбу организаторов читальни, Московский Малый театр дал спектакль, весь сбор которого был пожертвован на строительство здания читальни. Костромская народная читальня содействовала устройству чтений и показу туманных картин (изображение при помощи проекционного фонаря) и за пределами города.

Дело по отношению Кинешемской земской управы от 18 октября 1899 г. за № 4154. О предоставлении права наименования начального народного училища именем «Школа А. Н. Островского». - ГИАКО. Фонд 133, ед. хр. 307.

Рядом с памятником драматурга находятся памятники похороненных здесь же: отца драматурга (Н. Ф. Островского), жены драматурга (М. В. Островской) и дочери (М. А. Шателен).

Б. И. Никольски й. Щелыково после смерти А. Н. Островского.- В сб. «Материалы ежегодных конференций, посвященных великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1956 и 1957 годов». М., ВТО, 1958, с. 118.

Т а м ж е, с. 119.

«Щелыковский сборник». Материалы и сообщения по фондам Гос. музея-заповедника А. Н. Островского. Ярославль, Верхне-Волж. книжн. изд-во, 1973.

«Материалы ежегодных конференций, посвященных великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1956 и 1957 годов». М., ВТО, 1958; «Ежегодная конференция, посвященная великому русскому драматургу А. Н. Островскому, 1958 года». ВТО, 1959.

Для решения проблем, связанных с пропагандой творчества А. Н. Островского, с Щелыковским музеем-заповедником А. Н. Островского, при президиуме Правления ВТО 5 апреля 1977 года образован Общественный совет. Его президиум: П. П. Садовский-председатель, Б. Г. Кноблок - заместитель, А. И. Ревякин (заместитель), М. Л. Рогачевский (заместитель), Э. М. Ниязова (секретарь). Члены совета: П. П. Васильев, Ю. А. Дмитриев, Е. Н. Дунаева, М. А. Каинова, В. И. Кулешов, М. М. Курилко, Т. Г. Манке, Н. В. Минц, В. С. Нельский, Ф. М. Нечушкин, Б. А. Онусайтис, М. А. Островская, А. Н. Павлов, Г. М. Печников, Н. В. Подгорный, Т. А. Прозорова, Г. А. Сергеев, А. И. Смирнов, В. И. Талызина, Е. Г. Холодов, Н. В. Шахалова, А. Л. Штейн, Л. Е. Янбых.
Много внимания заповеднику А. Н. Островского уделяли и уделяют М. И. Царев, Б. Н. Сорокин и А. Г. Ткаченко.
Среди энтузиастов, потрудившихся в создании мемориального музея, нужно назвать также Е. А. Петрову и В. А. Филиппова. Совершенствованию мемориального музея А. Н. Островского в Щелыкове оказывали содействие сотрудники Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, Костромского и Кинешемского краеведческих музеев.

Е. Голубе в. Народ чтит А. Н. Островского. - «Северная правда», № 141, 1973, 17 июня.

В. Пашенна я, народная артистка СССР. Источник творческих радостей.- «А. Н. Островский. Сб. статей и материалов». М., ВТО, 1962, с. 373. См. также: В. Н. Пашенна я. Ступени творчества. М., ВТО, 1964, с. 189 и сл.

«Драма». - «Ежегодник импер. театров», вып. XIII, сезон 1902/03 г., с. 200 — 201.

«Летопись дружбы грузинского и русского народов с древнейших времен до наших дней», т. I, Тбилиси, «Заря Востока», 1961, с. 427-428. Составитель В. Шадури.

М. Б. Леви н. Островский и театры братских советских республик.- См. сб. «Наследие А. Н. Островского и советская культура». М., «Наука» 1974; Д. Л. Соколо в. Драматургия А. Н. Островского на армянской сцене. Ереван, 1970; В. В. Лобови Зуе в. Островский в Германии. - ЛН, книга вторая, с. 262 - 263.

3. М. Потапов а. Островский в Италии. - Там же, с. 326.

Александр Ревякин

Окт 30 2010

С именем А. Н. Островского связана совершенно новая страница в истории российского театра. Этот величайший русский драматург был первым, кто поставил перед собой задачу демократизации театра, а потому он приносит на сцену новые темы, выводит новых героев и создает то, что можно с уверенностью назвать русским национальным театром. Драматургия в России, безусловно, имела богатую традицию и до Островского. Зрителю были известны многочисленные пьесы эпохи классицизма, существовала и реалистическая традиция, представленная такими выдающимися произведениями, как «Горе от ума», «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Но Островский вступает в литературу именно как «натуральной школы», а потому объектом его исследования становится невыдающихся людей, быт города. Жизнь русского купечества Островский делает темой серьезной, «высокой» , писатель явно испытывает на себе влияние Белинского, а потому связывает прогрессивное значение искусства с его народностью, причем отмечает значимость обличительной направленности литературы. Определяя задачу художественного творчества, он говорит: «Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков…»

Именно «суд над жизнью» становится определяющим художественным принципом творчества Островского. В комедий «Свои люди - сочтемся» драматург высмеивает основы жизни русского купечества, показывая, что людьми движет, прежде всего, страсть к наживе. В комедии «Бедная невеста» большое место занимает тема имущественных отношений между людьми, появляется пустого и пошлого дворянина. Драматург пытается показать, как среда развращает человека. Пороки его персонажей почти всегда являются следствием не их личных качеств, а той обстановки, в которой живут

Особое место в Островского занимает тема «самодурства». Писатель выводит образы людей, смысл жизни которых заключается в подавлении личности другого человека. Таковы Самсон Большое, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателя, конечно, интересует не сама самоду: ров. Он исследует тот мир, в котором живут его герои. Герои пьесы «Гроза» принадлежат к патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость - скрытая пружина всего действия пьесы, пружина, заставляющая героев совершать по большей части «марионеточные» движения. постоянно подчеркивает их несамостоятельность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира.

В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. Доминанта этого малого мирка - старшая в семье, Марфа Игнатьевна. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства - дочь, сын, невестка и почти бесправные обитатели дома: Глаша и Феклуша. Та же «расстановка сил» организует и всю жизнь города: в центре - Дикой (и не упомянутые в купцы его уровня), на периферии - лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения.

Островский видел принципиальную несовместимость патриархального мира и нормальной жизни, обреченность застывшей, не способной к обновлению идеологии. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его «всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором - единственном - может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Такой мир давит личность, и не важно, кто фактически осуществляет это насилие. По словам Добролюбова, самодур «бессилен и ничтожен сам по себе; его можно обмануть, устранить, засадить в яму, наконец… Но дело в том, что с уничтожением его не исчезает самодурство».

Конечно, «самодурство» - не единственное зло, которое Островский видит в современном ему обществе. Драматург высмеивает мелочность стремлений многих своих современников. Вспомним Мишу Бальзаминова, который мечтает в жизни лишь о голубом плаще, «серой лошади и беговых дрожках». Так в пьесах возникает тема мещанства. Глубочайшей иронией отмечены образы дворян - Мурзавецких, Гурмыжских, Телятевых. Страстная мечта об искренних человеческих отношениях, а не любви, построенной на расчете, составляет важнейшую черту из пьесы «Бесприданница». Островский всегда выступает за честные и благородные отношения между людьми в семье, обществе, вообще жизни.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Значение драматургии Островского . Литературные сочинения! Тема: Традиции русской драматургии в творчестве А. Н. Островскогою.

Цель: создание условий для определения новаторства Островского-драматурга, выражающееся в отражении проблем эпохи; раскрытия роли А.Н.Островского в развитии русской драматургии и театра; формирования нравственной читательской позиции учащихся; способствовать овладению навыками самоанализа; развитию умений сравнивать, сопоставлять, обобщать.

Оборудование: компьютер, мультимедийный проектор, презентация.

Ход урока:

(на фоне музыки)

Зачем лгут, что Островский «устарел»? Для кого? Для огромного множества Островский еще вполне нов, – мало того, вполне современен, а для тех, кто изыскан, ищет всё нового и усложненного, Островский прекрасен, как освежающий родник, из которого напьешься, из которого умоешься, у которого отдохнешь – и вновь пустишься в дорогу. (Написал в 1914 году русский театральный критик, Алекса́ндр Рафаи́лович Ку́гель)

Как вы думаете, друзья, когда эти слова об А.Н. Островском были написаны? Почему? Он современен всегда. Встреча с ним волнительна.

Итак, приподнимем театральный занавес и ….

Тема урока: Традиции русской драматургии в творчестве А. Н. Островского

(«А.Н. Островский – драматург на все времена»)

Формулирование целей и задач урока.

- Ребята, все вэтой жизни имеет свою цель.какие цели на сегодняшний урок мы можем для себя поставить?
- А что для этого нам нужно сделать?
(Учащиеся

, служение народу)

2.Осмысление

В середине 19 века в России назрела необходимость создания национального репертуара в театре. «Репертуар русской сцены необыкновенно беден», - писал Белинский в 1841 году. Театральную публику конца 1840-1850 годов не удовлетворял репертуар, где «пьесы из русского быта» составляли лишь некоторую долю, а из русской классики утвердились на сцене только «Недоросль» Д.И.Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, сцены из комедии А.С.Грибоедова, «Горе от ума». Вот и все. Национальный репертуар для русского театра суждено было создать А.Н.Островскому. Мощное дарование великого драматурга ответило на запрос времени. Но невозможно понять его творчество, продолжающее лучшие традиции, Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя не познакомившись с важными и интересными фактами его биографии, новаторством в изображении героев, в языке персонажей и в поднятых социально-нравственных проблемах.

Ребята, я предлагаю это сделать вместе и не только полистать интересные страницы жизни «рыцаря театра», объединившись в творческие группы . Биографов, лингвистов, литературоведов. Им всем есть что сказать.

В течение5 минут группа, общаясь, мы постараемся понять, что сделало

Работа в группах.

1. 
   Биографы: создать литературную визитку « неизвестный Островский»

31 марта 1823 года в Москве, в Замоскворечье, в семье преуспевающего чиновника родился сын Александр. Он незаметно подрастал в маленьких комнатах, в доме с узенькими окошками, со скрипучими половицами. Бегал играть во двор и на улицу – тихую, пустынную, не мощеную Малую Ордынку – летом пыльную, весной и осенью грязную. Смотрел, как в праздники движется к поздней обедне пестрая толпа купчих, барышень, приказчики, мещаночки, молодые чиновники в модных фраках и простой люд. Здесь, в Замоскворечье, провёл он детство, отрочество и юность. Именно здесь он впервые наблюдал нравы, обычаи и характеры «тёмного царства», картину которого он запечатлел в своих бессмертных творениях.

Свои первые литературные опыты Островский начал дерзкими ироническим утверждением, что он открыл небывалую страну. Страна эта лежала у всех под носом - как раз напротив Кремля, по другую сторону Москвы-реки. Но для литературы, для читателей она была тогда и впрямь незнакомой. Здесь ставили на окна бутылки с наливкой, заготавливали впрок солонину, здесь от всех болезней лечили банькой, здесь из дома в дом гуляли свахи, расписывая достоинства женихов, здесь одни презирали моду из принципа , другие же любили разодеться:

Островского считали летописцем этой жизни, называли "Колумбом Замоскворечья".

В 1840 году Островский окончил первую Московскую гимназию. Затем учился на юридическом факультете Московского университета. В 1843 году, по настоянию отца покинул университет и поступил канцеляристом в Московский советный суд, где разбирались имущественные споры, преступления малолетних. В 1845 году он был переведен в Московский коммерческий суд, откуда ушел в 1851 году, чтобы стать профессиональным литератором.

В один из декабрьских вечеров 1849 года профессор Московского университета М.П. Погодин созвал к себе гостей – артистов, литераторов, учёных. Ждали самого Н. Гоголя. Всем хотелось услышать обещанную хозяином новинку – комедию “Банкрот”, сочинённую совсем молодым человеком, скромным служащим коммерческого суда. По всей Москве шла молва об этой пьесе, хотя она нигде не была напечатана. Шумный успех сопутствовал чтению. Во время чтения неожиданно вошёл Гоголь. Он опёрся о притолоку двери, да так и остался стоять неподвижно до конца чтения. Гоголь вскоре уехал, не успев ничего сказать автору. Но сохранилось предание, что через Погодина он передал Островскому записку, в которой тепло приветствовал его талант.

Работая над своими произведениями, Островский понял, что вся сила комедии в языке. Герои должны говорить натурально. И вместе с тем их речь – старомосковская, цветистая – должна оставлять радостное ощущение искусства. Все свои усилия он сосредоточил, работая над пьесой «Банкрот» (1849 году, в журнале "Москвитянин»).

1856 год приходится расцвет творчества Островского. В это время драматург много путешествует. Например, он совершил путешествие по Волге, от истоков реки до Нижнего Новгорода. Полученные впечатления многие годы питала его творчество – “Гроза”, “Лес”, “Горячее сердце”. С этого же года он начинает сотрудничать с журналом “Современник” .

В 1874 году Островский был единогласно избран председателем Общества русских драматических писателей и оперных композиторов

В феврале 1882 года чествовали Островского по случаю 35-летия его творческой деятельности.

1 января 1886 года он получил долгожданную должность – стал художественной главой московской сцены. Он ликует, обновляет репертуар, принимает экзамены в театральное училище , но чувствует, что силы тают.

….. Долгие годы Островский жил на грани нищеты. Будучи признанным главой русских драматургов, он и на склоне лет постоянно нуждался, добывая средства к жизни неустанным литературным трудом.

1. 
   Лингвисты: Особенности стиля А.Н. Островского

И. С. Тургенев высоко оценил речевое мастерство А. Н. Островского:
«Эдаким славным, вкусным, чистым русским языком никто не писал до него... Ах, мастер, мастер этот бородач»

Говорящие фамилии в творчестве А.Н. Островского

1. С точки зрения рассматриваемого нами феномена говорящих имён в пьесах этого великого драматурга можно найти много нового, замечательного материала. Коснёмся лишь самых интересных моментов использования этого литературного приёма в наиболее известных пьесах Островского.

В пьесе «Гроза» нет случайных имен и фамилий. Тихоня, слабовольный пьяница и маменькин сынок Тихон Кабанов вполне оправдывает своё имя. Много любопытного содержит в себе и фамилия Дикой. Дело в том, что окончание -ой в соответствующих словах ныне читается как -ий(-ый). Таким образом, Дикой - не что иное, как «дикий человек», попросту «дикарь».

Символический смысл имеют имена и фамилии и в пьесе «Бесприданница». Лариса - в переводе с греческого - чайка. Фамилия Кнуров происходит из диалектного слова кнур - боров, хряк, кабан. Паратов этимологически связан с прилагательным поратый – бойкий; Вожеватов происходит от словосочетания «вожеватый народ», имеющего значение развязный, беспардонный. В имени, отчестве и фамилии матери Ларисы, Хариты Игнатьевны Огудаловой, значимым оказывается все. Харитами (от греческого харис) величали цыганок из хора, а Игнатами называли в Москве каждого цыгана . Отсюда и сравнение дома Ларисы с цыганским табором. Фамилия происходит от слова огудать - обмануть, обольстить, надуть.

Удивительно интересна с точки зрения происхождения говорящих имён и пьеса «Горячее сердце». Купец Курослепов, который то ли от пьянства, то ли от опохмела страдает чем-то вроде куриной слепоты: не видит того, что твориться у него под носом.

Так, фамилия Беркутов («Волки и овцы») и Коршунов («Бедность не порок») образованы от названий хищных птиц: беркут - сильный горный орел, зоркий, кровожадный; коршун - хищник послабее, способный схватить добычу поменьше.

Многие фамилии у Островского образованы от общенародных слов (названий зверей, птиц, рыб) с ярко выраженным отрицательным значением: они как бы характеризуют людей по тем свойствам, которые присущи животным. Баранчевский и Переярков глупы, как бараны; Лисавский хитер, как лиса; Кукушкина эгоистична и бессердечна, как кукушка…

Фамилия у Островского может указывать и на внешний вид человека: Пузатов, Бородавкин, Белотелова; на манеру поведения: Гневышев, Громилов, Лютов; на образ жизни: Баклушин, Погуляев, Досужаев; в фамилиях Гольцов, Мыкин, Тугина, Кручинина указывается трудная, полная нужды и лишений жизнь их носителей.

Треть всех фамилий в произведениях драматурга - диалектного происхождения: Лыняев («Волки и овцы») от лынять, то есть «отлынивать, уклоняться от дела» , Хлынов («Горячее сердце») от хлын - «мошенник, вор, обманщик в купле-продаже», Жадов («Доходное место») от жадать - в старинном значении : «испытывать сильное желание».Богаты пьесы Островского смешными фамилиями: Разлюляев («Бедность не порок»), Маломальский («Не в свои сани не садись»), Недоносков и Недоростков («Шутники»).

2. Своеобразие названий пьес: Названия многих пьес – русские народные пословицы и поговорки. Например:Бедность не порок. Без вины виноватые. В чужом пиру похмелье Грех да беда на кого не живет За чем пойдешь, то и найдешь На всякого мудреца довольно простоты. Не было ни гроша, да вдруг алтын. Не в свои сани не садись Не все коту масленица.(часто из русских пословиц и поговорок)

Не так живи, как хочется Правда - хорошо, а счастье лучше. Праздничный сон - до обеда. « Светит, да не греет Свои люди - сочтемся. Свои собаки грызутся, чужая не приставай!. Сердце не камень. Старый друг лучше новых двух
Конец - делу венец. Явления природы « гроза»

Литературоведы : особенности творчества А.Н.Островского.

1. А. Н. Островский - один из наиболее выдающихся представителей русского реалистического театра. Он создал свой особый стиль, который можно назвать “театром Островского”. К этой школе принадлежат и некоторые другие драматурги, например А. В. Сухово-Кобылин. Жизнь Островского была тесно связана с театром: в течение многих лет он плодотворно сотрудничал с Малым театром. Его имя важно не только для литературной, но и для театральной традиции.

2. Любимый жанр Островского - комедия. “Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею формой к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспринимать жизнь преимущественно в этой форме , я должен был написать комедию или ничего не написать” (Островский о своей первой комедии, “Банкрот”, она же “Свои люди - сочтемся”). Комедийный элемент неизменно присутствует и в тех пьесах Островского, которые не являются комедиями. В пьесах Островского смешное органично сочетается с возвышенным,

3. В большинстве пьес Островского изображается патриархальный русский мир: купечество , замоскворецкое (“Банкрот”) и провинциальное (“Гроза”, “Бесприданница”), чиновники (“Доходное место”), помещики (“Лес”), актеры (“Лес”, “Таланты и поклонники”). Иногда темой пьесы становились исторические (“Кузьма Минин”) или даже мифологические (“Снегурочка”) сюжеты.

4. Патриархальный мир раскрывается, как правило, в двух ракурсах: социально-злободневном и фольклорно-мифологическом. В ранних пьесах Островского с большой симпатией показана жизнь провинциального купечества, сохранившего черты допетровской “старины”, неевропеизированный быт и уклад. В более поздних пьесах изображаются новые тенденции в общественной жизни (например, растущая сила власти денег) и запечатлевается кризис патриархального мира, чаще появляется тема “самодуров” и “жертв”. Яркий пример такой тенденции - пьеса “Гроза”, где фольклорно-мифологический, идеализированный взгляд на патриархальный мир (“В обетованной земле живете”) принадлежит карикатурному, гротескному персонажу - Феклуше.

5. Сюжеты пьес Островского имеют, как правило, несложную структуру , ситуации (например: молодые ищут свое счастье) и некоторые функции персонажей , нечто вроде амплуа (например: родитель, мешающий молодым воссоединиться), сохраняются от пьесы к пьесе (Кабаниха в “Грозе”, Гурмыжская в комедии “Лес”).

6. Видимая простота языка , влияние народного лубочного театра и вообще фольклора (поговорки в названиях многих пьес и “поговорочное” звучание реплик героев) сочетается у Островского с тонкой игрой психологических и культурных подтекстов.

7. Во многих пьесах Островского изображается отдельный город (часто провинциальный) как некое конкретное, замкнутое и самодостаточное место, образ которого мифологизируется и одновременно является воплощением России. Эта традиция восходит к Пушкину (село Горюхино), Гоголю (Диканька, Миргород, Петербург) и имеет множество других примеров в русской литературе. Сходную же роль может выполнять не город, а село или замкнутая, обособленная часть города. Таковы города Калинов в “Грозе”, Бряхимов в “Бесприданнице”, село Пеньки в “Лесе”, Замоскворечье в ранних комедиях Островского.

8. Во многих пьесах Островского большое значение имеют сложные и многоплановые символические образы (“гроза”, “лес” и “дорога через лес”, “волки и овцы” в одноименных пьесах) и сквозные мотивы (“грех”, “суд” в “Грозе”, мотив “театра” в “Лесе”). Часто такие образы и мотивы обозначены уже в названиях пьес.

9. В пьесах Островского особое значение имеют диалоги героев, созданные с большим поэтическим мастерством (речевая индивидуализация образов героев).

Давайте подведем итог:

• 
  А. Н. Островский открыл незнакомую зрителю страницу, выведя на сцену нового героя - купца.
• 
  До А.Н.Островского русская театральная история насчитывала лишь несколько имен. Драматург внес огромный вклад в развитие русского театра.
• 
  У нас есть свой русский , национальный театр. Он по справедливости должен называться: «Театр Островского». И. А. Гончаров

Рефлексия: В чём он был продолжателем традиций русского театра?

Что для вас на сегодняшнем уроке было самым интересным, ярким?

Что запомнится?

7. Домашнее задание.

Написать небольшое сочинение на тему: «Зачем же люди лгут? Разве Островский устарел?»